Il CoBrA non è un serpente…

...ma un movimento d'avanguardia. A Palazzo Cipolla fino al 30 marzo

46
0
Karel Appel. Begging Children 1

Nel 1948 al café Notre-Dame di Parigi gli artisti Asgern Jorn (danese), Karel Appel, Constant e Corneille (olandesi) e il poeta Christian Dotremont (belga) danno vita a quello che diventerà uno dei movimenti più potenti del dopoguerra, CoBrA (acrostico di

Il gruppo CoBrA
Il gruppo CoBrA

Copenhagen, Bruxelles e Amsterdam).
Rapidamente vi confluiscono artisti di quell’area geografica appartenenti all’avanguardia o, meglio, come ameranno definirsi in seguito, artisti sperimentali (vi si rifaranno anche artisti di aree geografiche più meridionali, francesi e italiani soprattutto, ma anche l’islandese Gudnasson e gli inglesi Gear e Gilbert).
La Fondazione Roma organizza una mostra (fino al 30 marzo) a palazzo Cipolla una sede che non ha brillato finora per proposte particolarmente affascinanti. Questa mostra lo è. È anzi una mostra bellissima.
Per capire lo spirito del gruppo – forse lo spirito della maggior parte degli artisti reduci da una guerra scioccante e sconvolgente – si guardi con attenzione la fotografia di gruppo esposta nella sala dei documenti (riviste, schizzi, inviti, manifesti). Si vede un gruppo di artisti, una quindicina, davanti al Palais de Beaux-Arts di Liegi dove il 6 ottobre del 1951 si tiene la seconda e ultima mostra del movimento (che si scioglierà alla fine di quell’anno, anche per la malattia che colpirà Jorn e Dotremont, ricoverati nello stesso sanatorio danese).
La foto non ha niente di glamour. L’ingresso del Museo sembra una scuola, o un municipio, i fotografati più che artisti sembrano dei venticinque-trentenni in gita. Alcuni in giacca e cravatta, altri in maglione. Dei ragazzi. Perplessi, ma veri.
Ed è la spontaneità di questo gruppo che ci affascina. Si uniscono in un gruppo transnazionale stufi dei nazionalismi che hanno condotto alla catastrofe. Si uniscono stufi di un’avanguardia diventata troppo compiaciuta, calligrafica, dominata ormai da un surrealismo incapace di esprimere alcunché. Ribadiscono il diritto ad esprimersi a prescindere dalle qualità tecniche individuali. Non a caso sono poeti-pittori o pittori-poeti.
Si rifanno a un’affermazione di Roger Caillois: “[L’immagine è] metafora vuota, attira le sensibilità disponibili. Nello stesso tempo tradisce i fantasmi rivelati o celati dell’artista, che le servono da richiamo”. E di sensibilità disponibili, di fantasmi da rivelare questi artisti sono pieni.


La loro poetica è dissacrante, i colori fortissimi, l’espressione liberatoria (“Non si tratta di rinnovare l’arte ma di liberarla” Constant). Il risultato è catartico, innovativo, decisivo per gli artisti successivi (e per gli espressionismi astratti tedesco e americano soprattutto). Si richiama agli strati più profondi dell’essere artisti, cercano l’antecedente, dipingono come i bambini. I quadri sono dominati da potenza e gioia.
L’esposizione è esemplare: nelle prime sale i protagonisti, ognuno in un suo ambiente che ne sottolinea il percorso. Quella che ho preferito è la stanza dedicata a Constant, intravisto in qualche museo e galleria del nord Europa, brilla nella mostra di una luce straordinaria.
E Dotremont il poeta, che sintetizza con le sue calligrafie il senso del movimento: espone le sue lettere – frammenti di poemi? – via via sempre più astratte, “illegibili”, e d’altronde la lettera è un’immagine astratta? Un glifo? Un gesto arbitrario forse.
Un elemento inquietante ricorre tra i dipinti. Sono gli occhi. Che ci guardano confusi, sgomenti. Che sbucano da un groviglio astratto in Jorn (The Young Old Man del 1950, già un mondo invecchiato precocemente, attonito), da una metafora di Klee in Pedersen (Stiernelandskab, 1951), dal cupo, ossessivo, inquietante Begging Children (1948) di Karel Appel, dall’esotico Habitants du désert (1951-52) di Corneille, dall’allucinato Femme qui a blessé un oiseau (1949), e (chiusi, contriti) dal Tête-Oiseau (1949) di Constant, perplessi e allucinati da una china di Lucebert del 1957, distorti, urgenti dal C’est ma foi vrai (1978) di Pierre Alechinsky.
Se guardano il passato sembrano esprimere – più che orrore – sgomento, si domandano “È successo davvero?”.
Se proiettati nel futuro ci appaiono ancora più disorientati. Ci dicono: e adesso?
Basterà l’arte?

CONDIVIDI
Gabriele Miccichè
Lavora nell’editoria dal 1977. A Palermo nella casa editrice Sellerio fino al 1984, poi a Milano presso Gabriele Mazzotta. Dal 1989 è socio e art director dello studio editoriale Ready-made. Le sue passioni sono la letteratura, la grafica, l’arte urbana (ha organizzato mostre sulla net-art e sui writers). Ha pubblicato Giambattista Bodoni e l’arte della tipografia (Edizioni Università IULM, Milano 2013). Collabora con le riviste Bell’Italia e Bell’Europa.