Piero, il genio della suprema armonia

A Forlì un’imperdibile mostra racconta il mito di Piero della Francesca, il grande maestro del Rinascimento rimasto un illustre sconosciuto anche agli eruditi fino alla metà dell’800. Alcuni suoi capolavori e diversi dei contemporanei si confrontano con le tele che riportano alla modernità quella magnifica lezione.

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Piero della Francesca, Madonna della Misericordia, 1445-1462, olio su tavola. Museo Civico, Sansepolcro

Piero della Francesca. Indagine su di un mito

Musei San Domenico, Forlì  fino al prossimo 26 giugno

Ordine, rigore, disciplina, classicità, sintesi, atemporalità: un artista che esprime questo sentire non poteva che essere di riferimento per chi, dopo il tourbillon delle avanguardie, culminato con il modernismo sfrenato del futurismo e con il dissolvimento dell’astrattismo, voleva far tornare l’universo di pensiero verso regole certe, definite e indotte anche con la brutalità della dittatura. L’arte ufficiale fascista trova in Piero della Francesca un riferimento inattaccabile, che grandi critici come Roberto Longhi stanno da tempo rivalutando (ma il suo studio determinante è datato 1927), dopo che all’estero l’avevano (ri)scoperto i francesi e gli inglesi, per ragioni più legate al colore e alla luce, agli intrecci narrativi e alle prospettive infinite.
È il Ventennio tanto vituperato a fare del pittore di Sansepolcro il genio del Rinascimento che oggi riconoscono tutti, un merito che avrà avuto anche motivazioni propagandistiche e di ricerca di nobili retaggi, ma che comunque va riconosciuto. Del resto credere che sia stato un periodo del tutto buio e senza sviluppi di conoscenza sarebbe portare un’offesa agli italiani. Di allora e anche un po’ di oggi.
In realtà, dopo lo sferzante giudizio del tedesco Karl Friedrich von Rumohr, uno dei massimi critici dell’arte di inizio 800, il senza appello “l’ardua decifrazione di Piero: una fatica quasi inutile!”, qualcuno aveva iniziato a guardare, a copiare, persino a ricalcare gli affreschi della magnifica saga in san Francesco di Arezzo, che è la Storia della vera Croce. Diversamente da quanto aveva fatto il sommo poeta Johann Wolfgang von Goethe, l’“inventore” del grand tour per immergersi nelle meraviglie del Rinascimento italiano, quando, costretto a fermarsi nella città toscana per un guasto alla carrozza, neppure sa che sui muri della chiesa dei frati è conservato uno dei più affascinanti cicli pittorici di ogni tempo. Piero nel 1850 è ancora un illustre sconosciuto o quasi.
Già in vita il maestro di Sansepolcro non fu propriamente una star del suo tempo: persino lo stesso incarico aretino della Cappella Bacci gli arrivò come ripiego, visto che i committenti avevano scelto Bicci di Lorenzo, che però venne a mancare nel 1452, poco dopo aver iniziato i lavori, con fra l’altro un pregevole Giudizio Universale. Piero subentrò perché, come il fiorentino, apparteneva alla cerchia di Domenico Veneziano, che la famiglia di speziali in qualche modo conosceva e ammirava, ma non poteva permettersi di ingaggiare.

Piero della Francesca, San Girolamo e un devoto, 1440-1450 ca., tempera e resina su tavola. Gallerie dell’Accademia, Venezia
Piero della Francesca, San Girolamo e un devoto, 1440-1450 ca., tempera e resina su tavola. Gallerie dell’Accademia, Venezia

In effetti tutta la vita del figlio del calzolaio e conciapelli Benedetto de’ Franceschi, nato verso il 1415, ruotò attorno al paese natio. Dopo la parentesi fiorentina, che gli valse anche gli apprezzamenti di Leon Battista Alberti, Piero dipinse saltuariamente per gli Este a Ferrara, i Malatesta a Rimini e i Montefeltro a Urbino, fu chiamato anche a Roma per rare commissioni, finché non si mosse più, sia per gli accentuati problemi alla vista sia perché era ormai tra i notabili locali, tra l’altro capo dei priori della confraternita di San Bartolomeo (e anche evasore fiscale: nel ‘71 figura nell’elenco dei morosi).
Quando morì, il 12 ottobre 1492, lasciò al fratello sopravvissutogli e ai nipoti “bonissime facultà e alcune case che egli stesso si aveva edificate”. Ma la sua fama segue il declino del borgo natio, così, dopo la citazione campanilistica dell’aretino Vasari e la definizione “monarcha de la pictura e architectura” dell’allievo e plagiario (nel trattato De divina proportione copia quasi alla lettera il Libellus de quinque corporibus regularibus di Piero) fra’ Luca Pacioli, praticamente scompare da quasi tutte le analisi storiche dell’arte italiana.
La riscoperta del genio della “suprema armonia del Creato”, la cui realtà visibile è sempre tutta riconducibile a un rigoroso ordine matematico e prospettico, e dell’“impegno splendidamente pittorico, anzi tonale, della luce” inizia lentamente a metà 800 e culmina con il generalizzato “ritorno all’ordine” dell’Europa post-Grande Guerra, quando il razionalismo e la pura pittura prendono il posto della “follia” delle avanguardie e dei simbolismi, anche tramite il recupero dell’uomo e della sua “classicità” in pose statiche e raccolte, il rilancio delle raffigurazioni storiche e il realismo magico di paesaggi immersi nel nulla della modernità.
Tutto questo, e anche molto di più, ci narra la magnifica mostra Piero della Francesca. Indagine su di un mito, aperta ai Musei San Domenico di Forlì fino al prossimo 26 giugno e ricca di un importante catalogo, edito da Silvana, dal significativo apparato critico. Sono oltre 250 le opere esposte, divise in tre grandi sezioni. Quella introduttiva propone “echi, copie, riproduzioni” dei lavori del maestro, tra l’altro con i 13 disegni a ricalco dell’archeologo Austen Henry Layard, un magnifico vaso in maiolica di Gio Ponti e la Spiaggia, capolavoro di Massimo Campigli.

Beato Angelico, Imposizione del nome al Battista, tempera su tavola. Museo di San Marco, Firenze
Beato Angelico, Imposizione del nome al Battista, 1428-30 ca., tempera su tavola. Museo di San Marco, Firenze

Al primo piano il nucleo centrale, con quattro opere di Piero, le “americane” Madonna con Bambino di Newark, sua prima tavola nota e dipinta anche sul verso, e Santa Apollonia di Washington, la grandiosa Pala della Misericordia, prima commissione importante ricevuta nella sua città, e il San Gerolamo di Venezia, e una quarantina di capolavori – appena anteriori e appena posteriori – di Beato Angelico, Mantegna, Giambellino (il sublime Cristo morto di Rimini), Melozzo, Lippi, Palmezzano, Cossa e via dicendo. Infine, lunghissima la carrellata sulle influenze pierfrancescane da Degas a Balthus, passando per i macchiaioli, il pregevole Il canto di uno stornello di Lega in particolare, e il puntinista Seurat, per i pittori vicini al regime fascista, Funi, Donghi e Gaudenzi fanno un figurone, e l’incredibile ritratto di Silvana Cenni di Casorati, fino alla desolazione delle nature morte di Morandi e delle città deserte dell’americano Hopper.

Balthus, I giocatori di carte, 1966-1973, caseina, olio e tempera su tela. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Balthus, I giocatori di carte, 1966-1973, caseina, olio e tempera su tela.  Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
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Raffaello Carabini
Che dire? Basta citare la cura di oltre 250 cd compilation di new age, jazz, world e quant’altro? Bastano una ventina d’anni di direzione artistica dell’Etnofestival di San Marino? Bastano i dieci come direttore responsabile di Jazz Magazine, Acid Jazz, New Age Music & New Sounds, Etnica & World Music? Oppure, e magari meglio, è sufficiente informare che sono simpatico, tollerante, intelligente... Con quella punta di modestia, che non guasta mai.