La morte nell’arte. Astenersi impressionabili

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Martha Pacheco

Fate pure i dovuti scongiuri, ma prima o poi arriva il momento in cui tutti ci pensiamo in un modo o nell’altro. Vuoi perché ci abbiamo avuto a che fare personalmente – se solo fossi nato un centinaio di anni fa, sarei già morto almeno un paio di volte – o perché, con l’età, diventa un pensiero sempre più frequente.
Parlo della morte; signora dai capelli fluenti e l’aspetto cadaverico, come veniva raffigurata fino al tardo medioevo dai popoli di origine latina, o uomo con la falce, nell’accezione greca e tedesca, come anche in quella moderna di Ingmar Bergman nel Settimo sigillo (1958).
Grande livella – come scriveva Totò – che colpisce indiscriminatamente, lei sì senza ingiustizie o favoritismi che il denaro non potrà mai comprare.
Figura con la quale era molto più naturale convivere rispetto alla grande rimozione effettuata dalla società contemporanea.
Unici esseri viventi dotati della consapevolezza della propria caducità, gli uomini, specie quando l’età media si aggirava intorno ai 25/30 anni, erano permeati dall’idea della morte, dalla sua presenza costante, anche attraverso parti di antenati che venivano conservate in ambiente domestico, aventi la doppia funzione di mantenere in vita se non il corpo, almeno la memoria dei defunti, e di tranquillizzare i vivi che, attraverso gli antenati, rendevano a se stessi più familiare e naturale l’idea del grande passo.
Solo la cristianità – con la sua enorme diffusione – porterà con sé l’idea che non tutti i defunti continueranno in altri modi o dimensioni la loro vita di sempre, perché in funzione della condotta tenuta in vita, potrebbero anche finire in un inferno popolato da demoni e mostri che causeranno loro indicibili sofferenze.
Che poi la cristianità fece propri miti e leggende precedenti – dal dio Mitra, nato in una grotta da una vergine e risorto dopo la morte, all’egiziano Osiride, che pesava il cuore dei defunti per stabilire la loro idoneità al regno dei morti (psicostasia) molti anni prima dell’avvento del cristianesimo – è un altro paio di maniche.
E proprio dalla cristianità è stato introdotto un simbolo universalmente riconosciuto che, nella medesima immagine, mostra il lato terribile della morte, con un uomo sofferente inchiodato a una croce e grondante sangue dal corpo martoriato da una parte, e la speranza in una vita futura liberata da dolori e sofferenze dall’altra.
Il senso incomprensibile della perdita della vita, legato contemporaneamente al senso di speranza e resurrezione.
Ma tutto questo è un’altra storia. La verità è che in questi ultimi tempi mi ha colpito la dipartita di alcune persone che hanno accompagnato gran parte della mia adolescenza e della mia vita. Spero non me ne vogliano i non citati – e vorrei vedere come potrebbero protestare – ma, per non tediare troppo, i nomi che farò sono pochissimi, anzi solo due: Lou Reed (non mi stancherò mai di ascoltare il poderoso Rock N Roll Animal, e quella meravigliosa introduzione strumentale a Sweet Jane) e David Bowie con Ziggy Stardust e Rebel.
Mi sono accorto che quella che è stata la colonna sonora della mia adolescenza è stata composta da persone in gran parte ormai morte ma che, come in una religione laica e priva di illusioni, continuano a scaldarmi il cuore.
Mi conforta in tutto questo anche Woody Allen, che in Io e Annie fa dire ai due protagonisti:
«New York è una città morente, non hai mai letto Morte a Venezia?»
«Ma se non lo hai mai letto finche non te lo regalai io!»
«Sì, tu mi regali solo libri con la parola morte nel titolo!»
Ho avuto quindi la curiosità di vedere come l’arte – altra grande passione e conforto – ha rappresentato la morte. Non tanto attraverso le immagini sacre che sono troppo numerose – ne citerò solo alcune per la loro immensa potenza – né tanto meno attraverso le metafore delle danze macabre popolate da scheletri, ma attraverso la rappresentazione della morte di persone (quasi) comuni – almeno nella scelta dei modelli da parte dell’artista – o nella rappresentazione della morte per ciò che semplicemente è, ovvero la fine della vita, il corpo inerte che ha perso la forza vitale, in cui il cuore ha smesso di battere e il sangue di colorare la pelle. Come un guardone perverso che osserva la morte altrui per esorcizzare la propria, che forse era la medesima spinta degli artisti che ho scelto di mostrare. Come sempre più o meno in ordine cronologico.

Giusto per togliermi il pensiero, partiamo con le immagini in cui il cadavere è quello di Cristo, ma allo stesso tempo non lo è veramente, nel senso che il modello è chiaramente un cadavere che, spesso, con il Cristo ha poco a che vedere.
Come quello che raffigura il tedesco Hans Holbein (1497-1543) nel 1521, in cui il cadavere è già in via di disgregamento; i piedi scuri, come pure le mani, ridotte quasi ad artigli. La bocca è aperta, gli occhi socchiusi le orecchie nere di decomposizione. Il cadavere giace ancora nella tomba, con l’ombelico curiosamente sporgente. Un’immagine che colpì molto anche Dostoevskij, tanto essere citata ripetutamente dai protagonisti del romanzo l’Idiota.

Hans Holbein, Il corpo del Cristo morto, 1521
Hans Holbein, Il corpo del Cristo morto, 1521

Un’immagine simile per realismo, al capolavoro il Cristo morto (1475-78) di Andrea Mantegna (1431-1506) in cui il corpo di Cristo assume un colore che più cadaverico non si può. Anche le ferite aperte sono prive di qualsiasi traccia di sangue, rivelando una carne in via di putrefazione.
Una figura potente a cui non è facile rimanere insensibili ed entrata nell’immaginario collettivo da lungo tempo. Solo per citare un esempio su tutti, il corpo di Ettore legato a un tavolo in Mamma Roma (1962), anche se Pasolini rifiutò seccamente l’accostamento. Naturalmente, ciò che ha reso grande l’opera è l’inedito uso della prospettiva a cui si ispirerà anche Annibale Carracci (1538-1585) nell’opera La Salma di Cristo (1583-85), in cui però si è completamente perso quel senso di realismo delle carni morte. In questo caso le ferite sono ancora sanguinanti, il corpo non è rigido per effetto del rigor mortis e la tonalità della carnagione non risente della decomposizione delle carni.

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Andrea Mantegna, Il Cristo morto, 1431-1506. A destra una scena di Mamma Roma, 1962
Andrea Mantegna, Il Cristo morto, 1431-1506. A destra una scena di Mamma Roma, 1962
Annibale Carracci, Salma di Cristo, 1583-1585
Annibale Carracci, Salma di Cristo, 1583-1585

Questo non significa che la rappresentazione di un corpo morto deve passare per forza attraverso la putrefazione delle carni, anzi, uno degli esempi più alti di carne morta è – mio parere – la Pietà Vaticana (1497-99) di Michelangelo Buonarroti (1465-1564), nella quale una roccia inanimata e incolore riesce a trasformarsi quasi magicamente in carni così vere e abbandonate da domandarsi se l’arte esista di per sé e l’artista non debba fare altro che esacerbarla attraverso la sua sensibilità da un blocco di fredda pietra. Inutile quindi perdersi in descrizioni, basta soffermarsi sui particolari.

Michelangelo Buonarroti, Pietà Vaticana, 1497-1499
Michelangelo Buonarroti, Pietà Vaticana, 1497-1499

Che le decapitazioni siano sempre andate di moda non è una novità, tanto che oggi furoreggiano fra quei pazzi che, inneggiando a chissà quale dio, presi da furia iconoclasta utilizzano a man bassa proprio ciò che combattono, ovvero la cultura dell’immagine.
Cosa che fece con ben altri intenti e ben altri risultati il più cinematografico fra i pittori rinascimentali, Caravaggio (1571-1610). Anzi, in una sorta di auto da fé, le teste decapitate che il pittore ha così tante volte realizzato, erano quasi sempre la sua. Lo vediamo in David con la testa di Golia nelle versioni del 1599, 1607 e 1609. Teste inequivocabilmente morte, grondanti sangue, come nel teatro grand guignol. Ma ancora più interessante è il discorso su La morte della Vergine (1604), in cui il linguaggio di Caravaggio rasenta la blasfemia. Rifiutato dalla committenza (l’Ordine dei Carmelitani Scalzi) proprio perché, oltre ad essere al di fuori dei canoni classici, la vergine si dice  fosse stata impersonata dal cadavere di una giovane prostituta annegata. In effetti il ventre appare gonfio, come pure le gambe, e il colorito è davvero cadaverico, tendente al verdastro malgrado le luci calde che illuminano la scena. Ma le decapitazioni non finiscono qui, tenete d’occhio Géricault…

Caravaggio, Davide e Golia, nelle versioni del 1599, 1607 e 1610
Caravaggio, Davide e Golia, nelle versioni del 1599, 1607 e 1610
Caravaggio, Morte della Vergine, 1601-1606
Caravaggio, Morte della Vergine, 1601-1606

Antoon van Dyck (1599-1641) – allievo di Rubens – ci trasporta al di fuori dell’iconografia religiosa con l’opera Rubens che piange la moglie in cui, sebbene il cadavere di Isabella sia appena visibile, ciò che impressiona è quella bara scura, foderata in rame e l’atmosfera cupa, pesante, notturna. Già, chissà perché le cose più terribili accadono quasi sempre di notte? Anche se tutte le figure appaiono comprese nel proprio ruolo, come in una commedia neanche tanto ben recitata, quanto è vero il cagnetto sulla sinistra, che scruta i padroni con lo sguardo preoccupato e triste al tempo stesso?

Van Dick, Rubens che piange la moglie
Van Dick, Rubens che piange la moglie

La serie di quadri che rappresentano le lezioni di anatomia sono così numerose che meriterebbero di essere trattate a parte ma, dovendone scegliere solo alcune, è doveroso cominciare con Rembrandt (1606-1669) e la Lezione di anatomia del dottor Tulp (1632). Commissionato dalla gilda dei medici di Amsterdam, mostra il dottor Tulp che spiega il funzionamento dei tendini del braccio di un criminale del quale è noto anche il nome. Si tratta di Adrian Adrianeszoon, impiccato poco prima della realizzazione dell’opera. In questo caso c’è poco da dire, è più che evidente il contrasto fra le carni rosee e vive dei medici e il corpo cereo, esangue e ingrigito – specialmente sul viso e la mano visibile – del criminale. Ma risulta molto più macabro il quadro successivo, La lezione di anatomia del dottor Leyman (1656). Il quadro si danneggiò durante un incendio e ciò che vediamo è la porzione rimasta. Scomparsa la testa del dottor Leyman, che sta eseguendo una dissezione cerebrale sul corpo di un altro criminale di nome Johann Fonteyn. Se la maggior parte del quadro non ha la precisione del precedente, il cervello esposto è estremamente realistico, quanto sconcertante risulta l’assistente che regge con noncuranza la calotta cranica appena separata dal resto della testa.

Rembrandt, La lezione di anatomia del dottor Tulp, 1632. A destra, La lezione di anatomia del dottor Leyman, 1656
Rembrandt, La lezione di anatomia del dottor Tulp, 1632. A destra, La lezione di anatomia del dottor Leyman, 1656

Molto simile anche la lezione di anatomia del dottor Willem van der Meer (1617) di Michiel van Mierevelt (1566-1641). In questo caso sono esposti gli organi interni dell’addome del cadavere ma, con l’ingenuità di rappresentare le carni morte – questa volta di uno sconosciuto – di un colore troppo simile a quello dei vivi che gli stanno intorno. È bene ricordare però che questo genere di dipinti avevano lo scopo di esaltare il ruolo sociale della corporazione dei medici più che la decadenza della carne.

Michiel van Mierevelt, La lezione di anatomia del dottor Willem van der Meer, 1617
Michiel van Mierevelt, La lezione di anatomia del dottor Willem van der Meer, 1617

Ed ecco la morte che coglie anche i potenti. Ivan Nikitin (1690-1741) rappresenta così il cadavere di Pietro I° il Grande, imperatore di Russia, nel 1725. Niente opportunismi, né smancerie. Il re è morto e si vede.

Ivan Nikitin, Pietro il grande nel letto di morte, 1725
Ivan Nikitin, Pietro il grande nel letto di morte, 1725

Altra lezione di anatomia, quella del dottor Willem Röell (1728), di Cornelis Troost (1696-1750). In questo caso il cadavere non pare molto felice – per quanto possa esserlo un cadavere – e, malgrado la smorfia di sofferenza, tutti i medici imparruccati ed estremamente eleganti – anche se quello che indica la gamba pare avere il guanto bucato – non sembrano curarsene, pensando ad apparire sicuri ed esperti agli occhi dell’osservatore. Lui, il cadavere, giace scomposto e cereo. Anche le carni aperte non mostrano più che un tenue rosa, con le articolazioni del ginocchio che fanno capolino attraverso i muscoli sezionati. Una morte indecorosa, un’atmosfera da allegra brigata all’osteria. Una lezione sì, ma di come non ci si dovrebbe comportare.

Cornelis Troost, La lezione di anatomia del dottor Willem Röell, 1728
Cornelis Troost, La lezione di anatomia del dottor Willem Röell, 1728

Uno dei cadaveri più famosi e più politici è quello di Jean-Paul Marat, dipinto, proprio nella vasca in cui fu ucciso per mano di Charlotte Corday, da Jacques-Louis David nel 1793. Una specie di santificazione laica – la posa riprende quella di Cristo – di uno dei padri della rivoluzione francese, con tutti gli elementi della vicenda raffigurati diligentemente: il coltello, la penna d’oca, la lettera di supplica motivo dell’omicidio. Non una ricerca degli effetti della morte, ma una sublimazione del personaggio, che sembra quasi sorridere.

Jacques-Louis David, La morte di Marat, 1793
Jacques-Louis David, La morte di Marat, 1793

Ricordate il discorso a proposito delle decapitazioni? Théodore Géricault (1791-1824) ci si buttò a capofitto per quelli che furono gli studi per La zattera della Medusa (1818-19). Studi in verità poco conosciuti, ma di grande forza. Sono il frutto delle numerose visite agli obitori di Parigi, che erano usi prestare parti di corpi umani ad artisti e studenti. Sembra inoltre che Géricault conservasse i resti nel suo studio per varie settimane, allo scopo di studiare il deterioramento delle carni e le varie gradazioni di colore dovute alla decomposizione. Quindi direi che a questo punto è appurato: la decomposizione comincia annerendo le parti del corpo quali la faccia, le mani e i piedi, e prosegue passando dal grigio, al marrone e infine al verde. Almeno stando a ciò che abbiamo visto fino a ora. In questo caso, per il taglio delle opere e l’uso oggettivamente sperimentale che fece dei corpi smembrati, potremmo giustamente usare l’espressione nature morte, raccolte di oggetti una volta animati, ma ormai ridotti a puri simulacri di ciò che furono.

Théodore Géricault, Studi per La zattera della Medusa
Théodore Géricault, Studi per La zattera della Medusa
Théodore Géricault, Studi per La zattera della Medusa
Théodore Géricault, Studi per La zattera della Medusa

Una rappresentazione totalmente diversa della morte quella di Paul Hippolyte Delaroche (1797-1856) che ritrae la bella moglie Louise (figlia del pittore Horace Vernet), morta a trentun anni, come una santa trascendente con tanto di aureola. Solo l’occhio semiaperto, la bocca che sembra esalare l’ultimo respiro e la pelle pallida rivelano la mancanza di vita. Un cliché  che ripeterà successivamente ne La giovane martire (1855), nella quale è evidente la sublimazione del ricordo della moglie.

Paul Hippolyte Delaroche, Louise Vernet sul letto di morte. A destra, La giovane martire,1855
Paul Hippolyte Delaroche, Louise Vernet sul letto di morte. A destra, La giovane martire,1855

L’austriaco Herbert Boeckl (1804-1966) riprende la tradizione delle lezioni di anatomia fiamminghe con una serie di opere nelle quali non risparmia i particolari più raccapriccianti. Non più una vetrina per insigni luminari, ma un’orgia di sangue, ossa e corpi smembrati senza alcuna delicatezza. Carcasse aperte e svuotate, pronte quasi per essere cotte alla brace nell’antro di qualche orco crudele. Ritroviamo anche i colori della morte, i gialli e i verdi della decomposizione e quei corpi senza più dignità, con gli occhi sbarrati e la bocca spalancata come una cassa toracica aperta col trinciapollo.

Herbert Boeckl, Anatomia, 1931. A destra, Offener Brustkorb (cassa toracica aperta), 1931
Herbert Boeckl, Anatomia, 1931. A destra, Offener Brustkorb (cassa toracica aperta), 1931

Ancora teste tagliate per Antoine Wiertz (1806-1865), pittore belga di non grande fama che nello studio delle teste mozzate rappresenta anche il sangue che sprizza dalle arterie carotidee recise. Verrebbe da dire un pittore da feuilleton, specialmente per l’opera L’Inumation precipitée (1854), nella quale non è tanto l’idea della morte a terrorizzare, quanto il ritrovarsi chiusi in una cassa all’interno di una cripta cosparsa di resti umani decomposti e no. In pieno stile Edgar Allan Poe.

Antoine Weirtz, Testa ghigliottinata. A destra, L’Inumation precipite, 1854
Antoine Weirtz, Testa ghigliottinata. A destra, L’Inumation precipite, 1854

Gustave Courbet (1819-1877) – pittore della quotidianità – presenta invece una dipartita “casalinga”, in Vestizione della ragazza morta (1855) nella quale la defunta viene amorevolmente lavata e vestita da una schiera di donne. Una visione ormai scomparsa dal mondo contemporaneo, nel quale queste incombenze vengono affidate a estranei. Un’aria familiare, in cui nel frattempo si rifà il letto, si prega e si prepara la tavola, in una confidenza con la morte ormai scomparsa.

Gustave Courbet, Vestizione della ragazza morta, 1855
Gustave Courbet, Vestizione della ragazza morta, 1855

Una morte vestita da Carnevale, quasi uno scherzo. Così si presenta per Jean-Leon Gerome (1824-1904) in Il duello dopo la festa in maschera (1859), quasi che la vita e la morte non fossero altro che un grande spettacolo che, in una brumosa alba tinta di giallo – colore che abbiamo imparato a collegare al disfacimento delle carni – vede la fine della tragedia umana per un Pierrot ucciso in duello da uno sconsolato e curvo irochese, sorretto da un Arlecchino che non ride più. Un litigio, probabilmente per futili motivi e troppo champagne, la disperazione dopo la gioia e quelle lugubri carrozze sullo sfondo che attendono i vivi e i morti.

Jean-Leon Gerome, Il duello dopo la festa in maschera, 1859
Jean-Leon Gerome, Il duello dopo la festa in maschera, 1859

Il primo lutto (1888) di William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) a rigor di logica avrebbe dovuto aprire questo viaggio nella rappresentazione della morte nell’arte. Si tratta infatti del primo omicidio della cristianità e, di conseguenza, il primo apparire della morte. Il quadro rappresenta infatti il momento in cui Adamo ed Eva trovano il corpo di Abele. Un romanticismo melenso benché ineccepibile tecnicamente, compreso l’incarnato privo di sangue, che si riversa in una pozza ai piedi di Adamo intento a consolare vanamente Eva. Forse più della cacciata dal paradiso, questo è il momento in cui l’uomo realizza la sua caducità, un monito perbenista che non mi piace.

William-Adolphe Bouguereau, Il primo lutto, 1888
William-Adolphe Bouguereau, Il primo lutto, 1888

Tanto quanto la romanticissima e intrigante Ophelia (1851-52) di John Everett Millais. Una morte sublimata, in cui Ofelia appare più bella che mai nella fissità delle labbra dischiuse e sensuali. Tutto è perfetto: l’abito riccamente decorato, i fiori che ancora stringe nella mano, le piante, l’acqua. Ben altra cosa rispetto alla morte da annegamento e i suoi devastanti effetti. Basta riandare velocemente col pensiero alla Morte della Vergine di Caravaggio per rendersi conto di quali siano gli effetti di un corpo rimasto in acqua anche solo per breve tempo.

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52
John Everett Millais, Ophelia, 1851-52

Soggetto insolito questa Autopsia (1869) di Paul Cezanne (1839-1906). Tornano ancora quei verdi e gialli cerei per il cadavere, in contrapposizione con l’incarnato caldo del medico che affonda le braccia muscolose in qualche anfratto che forse è meglio non approfondire. Il morto ha un’espressione quasi serena, in una posa che ricorda molte deposizioni. Una macchia di colore rosso nella camicia della donna – probabilmente l’assistente – ci riporta alla vita e allo scorrere del sangue.

Paul Cezanne, Autopsia, 1869
Paul Cezanne, Autopsia, 1869

E insoliti sono anche questi due soggetti di Éduard Manet (1832-1883), il pittore famoso per Le Déjeuner sur l’herbe, Olympia o le tante scene campestri durante i fine settimana sulla Senna. Ma in lui c’è un risvolto anche tragico, violento, forse anche per via del padre giudice, come ne Le suicidé (1880). La rottura di un tabù, il desiderio di continuare ad allontanarsi sempre più dalla tradizione accademica. Un uomo giace riverso sul letto, la pistola con la quale si è tolto la vita ancora stretta nella mano, sangue sulla camicia bianca e a terra. Non sappiamo chi sia, né il motivo per il quale si sia suicidato. L’opposto della seconda opera, il torero morto (1865) nella quale Manet sembra invertire la prospettiva di Mantegna. Una morte solitaria. Anche il Traje de Luces (vestito di luci), il tradizionale abito dei toreri, è scuro, quasi nero, contrariamente alla tradizione. Le labbra non hanno perso ancora colore, la mano sinistra sulla ferita, la destra che stringe la cappa sbiadita.

Éduard Manet, Le suicidé, 1880. A destra, Il torero morto, 1865
Éduard Manet, Le suicidé, 1880. A destra, Il torero morto, 1865

Per la serie sugli anatomisti, ecco Der Anatom (1869) di Gabriel von Max (1840-1915), un’opera nella quale il cadavere questa volta è intatto e sembra destare non poche perplessità nel medico che lo osserva con una sorta di curiosità leggermente sfacciata, scoprendone leggermente un seno, quasi a domandarsi quale sia il senso della vita e della morte. Perfetto l’incarnato della ragazza morta, con addirittura il confine, appena sotto al collo, di ciò che era esposto al sole e ciò che non lo era.

Gabriel von Max, Der anatom, 1869
Gabriel von Max, Der anatom, 1869

Curioso il modo in cui Kristian Zahrtmann (1843-1917) ha rappresentato la morte della regina Sophie Amalie di Norvegia e Danimarca, nel 1882. D’accordo, la poveretta non è mai stata una gran bellezza, neppure da giovane, Però Zahrtmann non è stato generoso. Rappresenta una morte improvvisa, avvenuta mentre la donna era probabilmente intenta a bearsi alla vista delle sue monete d’oro, che sono rovinate a terra insieme al prezioso forziere. La posa è scomposta, l’occhio vitreo, la bocca, più che socchiusa, quasi spalancata, dalla quale fa capolino la lingua. Inutili le premure dell’uomo inginocchiato, è evidente che la vecchia è morta ormai da un bel pezzo.

Kristian Zahrtmann, La morte della regina Sophie Amalie, 1882
Kristian Zahrtmann, La morte della regina Sophie Amalie, 1882

Si potrebbe pensare che lo svizzero Ferdinand Hodler (1853-1918) sia stato estremamente cinico e insensibile nel rappresentare l’agonia e la morte della sua amante Valentine Godé-Darel nel 1915. È la solita diatriba di cui si nutrono i giornali online. È morale che il tal fotografo indulga nel rubare immagini di sofferenza invece di prestare il suo aiuto? Sì, è giusto. Non perché sia un sadico, ma perché è sacrosanto documentare ciò che altrimenti – a parole – non avrebbe la stessa forza. E non perché chi lo fa sia un insensibile, anzi. Basti vedere come lo sguardo documentaristico sia rivolto spietatamente in primis verso chi ha deciso di mostrare al mondo che certe cose accadono e basta. Vedi gli stessi Helmut Newton, Lee Friedlander o Araki qui.
Per questo credo che quello di Hodler non sia che un atto di amore estremo. Il motivo per cui, a oltre cento anni di distanza, tutti noi ci possiamo ricordare di Valentine Godé-Darel e soffrire insieme a lei.

Ferdinand Hodler, Valentine Godé-Darel, 1915
Ferdinand Hodler, Valentine Godé-Darel, 1915
Ferdinand Hodler, Valentine Godé-Darel, 1915
Ferdinand Hodler, Valentine Godé-Darel, 1915

E Hans Andersen Brendekilde (1857-1942) sembra darmi ragione. Il suo Udslit (1889), che in danese significa più o meno logorare, rappresenta appunto la morte per logoramento da lavoro di un vecchio contadino. Inutili le urla disperate della donna poveramente vestita. La morte lo ha colto mentre spostava pietre nel campo che pare un deserto. Non un atto di cinismo dunque, ma la rappresentazione della fatica, della povertà, del lavoro tanto duro da uccidere un povero vecchio che, invece di fumarsi la pipa sotto al portico della sua misera casa, è costretto a lavorare fino allo sfinimento e la morte.

Hans Andersen Brendekilde, Udslit, 1889
Hans Andersen Brendekilde, Udslit, 1889

Molto più borghese la morte di Ria Munk, dipinta nel 1912 da Gustav Klimt (1862-1918). Ria (Maria) Munk era la nipote di Joseph Pulizer (proprio lui, quello del famoso Premio Pulizer) e si suicidò romanticamente con un colpo di pistola. La famiglia volle un ritratto postumo della ragazza e si rivolse così a Gustav Klimt, all’epoca il più ricercato ritrattista viennese. Ecco perché, probabilmente, Ria appare più in forma di quanto probabilmente fosse, anche se ritornano quei tocchi di pennello verdi-azzurri che ormai abbiamo imparato a conoscere come legati alla morte.

Gustav Klimt, Ria, 1912
Gustav Klimt, Ria, 1912

Una morte che invece Edvard Munch (1863-1944) rappresenta come terribile e crudele. In La madre morta e sua figlia (1901) la crudeltà è quasi insopportabile. La bambina piange disperata e, in due versioni precedenti, si chiude le orecchie e volta le spalle alla madre, come a non voler sentire ragione. La madre è cadavere che più cadavere non si può: il volto scavato, il naso adunco, i denti che sporgono dalla bocca.
Di Agonia (1915) invece, esistono due versioni, in cui il morto, o l’agonizzante, non viene nemmeno mostrato se non come un fagotto in un letto. Ben più inquietanti sono le figure che l’assistono pregando, dei fantasmi, essi stessi impressionanti ben più del cadavere, con le ombre che si allungano alle loro spalle e che li uniscono in un dolore fatto di tenebre tangibili.
Ultima opera, di cui esistono diverse versioni, La morte di Marat (1907), che possiamo confrontare con quella di Jacques-Louis David. In questo caso non più la sublimazione del personaggio, ma piuttosto la rappresentazione della donna assassina, che come dà la vita, la riprende. Marat non è più nella famosa vasca da bagno, ma disteso sul letto, probabilmente ucciso dopo aver fatto l’amore con la sua assassina, che resta in piedi, guardando verso l’osservatore senza alcuna vergogna né timore. Il sangue che macchia le lenzuola e le sue stesse gambe.

Edvard Munch, La madre morta e sua figlia
Edvard Munch, La madre morta e sua figlia
Edvard Munch, Agonia, 1915. A destra, La morte di Marat, 1907
Edvard Munch, Agonia, 1915. A destra, La morte di Marat, 1907

Anche Picasso (1881-1973) genio dalla creatività infinita rimasta intatta fino alla fine – caratteristica che ritroviamo in molti artisti, da Michelangelo a Tiziano – si è cimentato con la rappresentazione della morte. Sono tutte opere che vanno dal 1901 al 1906 in cui si ritrovano i colori che solitamente la rappresentano: i verdi e i gialli. Tranne che ne La morte di Arlecchino (1901) – figura con la quale si è confrontato innumerevoli volte -, forse una delle rappresentazioni più curiose, insieme a Il duello dopo la festa in maschera di Jean-Leon Gerome, che Picasso avrà visto di sicuro. È un Arlecchino sereno, in posa con le mani giunte, del quale però non riesco a capire il messaggio. Forse perché in effetti non c’è.
Ben più drammatico è il ritratto sul letto di morte dell’amico Casagermas che si suicidò per amore. Nel quadro è evidente il foro del proiettile sulla tempia destra e una certa influenza di van Gogh. Naturalmente torna il verde nell’incarnato del morto.

Picasso, Arlecchino morto, 1901. A destra, La morte di Casagermas, 1901
Picasso, Arlecchino morto, 1901. A destra, La morte di Casagermas, 1901

Per Max Beckmann (1884-1950) la morte è teatro, corpi nudi, sofferenza. Come in Grande scena di agonia (1906) nel quale, il pittore espressionista di cui avevo parlato qui  a proposito dei suoi autoritratti in veste da “duro”, mette letteralmente in scena una tragedia per esprimere il dolore causatogli dalla morte della madre. Malgrado si parli di agonia, il protagonista del quadro appare come già morto, bianco, emaciato, la bocca aperta che probabilmente sta esalando l’ultimo respiro.

Max Beckmann, Grande scena di agonia, 1906
Max Beckmann, Grande scena di agonia, 1906

Agonia che si ripresenta nel titolo del quadro di Egon Schiele (1890-1918) del 1912, nel quale un monaco assiste un suo collega morente che sembra già un teschio. Non c’è la consolazione verso una condizione migliore, solo sofferenza. La stessa che stroncò la vita della moglie incinta e quella dello stesso Schiele, durante l’epidemia di influenza spagnola del 1918.

Egon Schiele, Agonia, 1912
Egon Schiele, Agonia, 1912

Otto Dix (1891-1969) è uno che la morte l’ha conosciuta molto bene. Arruolatosi volontario nella prima guerra mondiale, ben presto si rese conto di quali atrocità, sofferenze e mutilazioni comportasse un conflitto del genere. Ne uscì profondamente sconvolto e rappresentò tutti gli orrori che aveva visto attraverso i propri occhi in una serie di incisioni dal grande impatto emotivo. Sebbene si stia parlando di rappresentazione della morte – e Dix non si esime dal mostrarne le atrocità – mi colpisce profondamente l’immagine in cui – anche se non direttamente presente – la morte è incarnata da soldati tedeschi che la maschera antigas trasforma in teschi minacciosi. Una morte rappresentata in modo molto più pauroso di tutte quante le danze macabre. Ultima opera è Sexual murder nella quale è evidente la condanna del capitalismo rappresentato dall’uomo ghignante in bombetta, che ha appena ucciso quella che si presume essere una prostituta.

Otto Dix
Otto Dix
Otto Dix, Sex murder
Otto Dix, Sex murder

Sono stato molto indeciso se inserire in questa lista anche Gunter von Hagens (1945) con i suoi Body Worlds, una mostra di corpi e parti anatomiche plastinate che gira il mondo da ormai qualche anno. In effetti non è arte, e tanto meno von Hagens ha mai accampato pretese artistiche. Anche se poi mi domando quale sia la differenza tra lo squalo in formalina o la mucca sezionata di Damien Hirst e i lavori di von Hagens. Non lo so, fate voi.

Gunter von Hagens, Body Worlds
Gunter von Hagens, Body Worlds

E poi il solito Andy Warhol (1928-1987) ospite fisso che pare aver esplorato ogni tematica possa venire in mente, compresa la morte, che lo ha toccato per mano di Valerie Solanas, che gli sparò diversi colpi di pistola nel 1968.
In questo caso, Warhol eleva a forma d’arte ciò che normalmente passerebbe in qualche pagina di cronaca, come il terribile incidente automobilistico (vero) rappresentato in Five Deaths, Incidente automobilistico arancione (1963) poi più volte ripreso in forme diverse. Qui la morte c’è in tutta la sua crudezza, mitigata solamente da qualche filtraggio colorato e niente altro. La morte ha lo stesso valore di una scatola di minestra Campbell’s, gli esseri umani sono come gli oggetti o, quanto meno, come tali vengono trattati dall’informazione.
E ancora morte in Little electric chair (1963) in cui una sedia elettrica è mille volte più evocativa di qualsiasi cadavere – un po’ come i soldati con la maschera antigas di Otto Dix -. Una stanza praticamente vuota, una porta con scritto silence, la sedia elettrica al centro della stanza. Un luogo che ha visto morire più esseri umani di qualsiasi altra comune stanza al mondo. A proposito di questo lavoro disse: “È incredibile quanta gente si appenda in camera un quadro della sedia elettrica, soprattutto se i colori vanno d’accordo con quelli delle tende”. Infatti, è agghiacciante.

Andy Warhol, Five Deaths, Incidente automobilistico arancione, 1963. A destra, Little electric chair, 1963
Andy Warhol, Five Deaths, Incidente automobilistico arancione, 1963. A destra, Little electric chair, 1963

Anche nel caso della messicana Martha Pacheco (1957) – sebbene si definisca artista e abbia all’attivo alcune mostre – sono stato dubbioso. Se devo dirlo fuori dai denti, secondo me è solo un’emerita cazzara, ma dato che di arte sudamericana e messicana in particolare non me ne intendo un gran ché, potrei anche sbagliare. La cultura dei morti messicana è senz’altro quanto di più distante da quella che è l’accezione comune occidentale, e devo dire che mi piace il modo in cui trattano i temi religiosi, mescolandoli a teschi e ossa, durante la celebrazione del Día de muertos, festa di derivazione precolombiana.
Ma ciò che fa Martha Pacheco mi è oggettivamente incomprensibile. Riprodurre corpi smembrati su tavoli da obitorio mi pare solamente perverso e inutile, particolarmente perché non riesco a vederne il significato. Anche in questo caso, fate voi.

Martha Pacheco
Martha Pacheco

Probabilmente il lavoro dei danesi Elmgreen & Dragset (1961 e 1969) presentato alla 53esima Biennale di Venezia (2009) è una palese citazione della scena iniziale di Viale del Tramonto (1950), o forse no. Visto che il titolo dell’opera è Death of a Collector, forse non era questa l’intenzione, anche se per chi ha un minimo di cultura cinematografica risulta più che naturale accostare le due cose. Non saprei cosa pensare. La solita installazione provocatoria? Perché il collezionista è morto? Suicidio? Omicidio? E per quale motivo? Genericamente il loro lavoro esplora la relazione tra arte, architettura e design, attraverso un umorismo sovversivo e concetti socio-culturali. Che in parole povere è un po’ come il: “..e ho detto tutto!” di Peppino de Filippo, senza invece aver detto niente.

Elmgreen & Dragset, Death of a collector, 2009
Elmgreen & Dragset, Death of a collector, 2009

Desiree Dolron è una fotografa olandese – classe 1963 – senza uno stile preciso o riconoscibile. Spazia da reportages esotici a Cuba o in oriente, dai bianchi e neri classici (non particolarmente riusciti), a serie tematiche a sfondo acquatico. Il suo lavoro non è solo prettamente fotografico, ma attinge abbondantemente al fotoritocco, per raggiungere effetti pittorici molto simili a quelli degli artisti fiamminghi. Devo premettere che non amo la post produzione fotografica, se non in casi molto particolari. David Lachapelle, per esempio, riesce a raggiungere un effetto estremamente raffinato con un uso molto misurato della post produzione. Desiree cerca di raggiungere la perfezione nel rappresentare la carne morta – vedi Xteriors VIII nel quale è innegabile l’ispirazione a La lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt (1862) -. Questa rappresentazione della morte sarebbe anche interessante, se non si limitasse a due soli scatti e se la post produzione non fosse così esasperata, tanto da far rimpiangere Michelangelo che, con la sua Pietà, riesce a rendere il senso della carne morta in modo molto più realistico utilizzando la semplice pietra.

Desiree Dolron, Xteriors VIII
Desiree Dolron, Xteriors VIII

Ultimo artista contemporaneo è Jeremy Millar (1970), con l’opera Self-Portrait as a Drowned Man – Willow (Autoritratto come un annegato), se ve lo siete perso è anche questa una citazione del famoso autoritratto di Hippolyte Bayard di cui abbiamo parlato qui. Anche in questo caso bisogna studiare un po’, altrimenti il senso non appare molto chiaro. E bisogna partire dal sottotitolo dell’opera: Willow, ovvero il titolo del romanzo fantascientifico di Algernon Blackwood, nel quale due personaggi si imbattono nel cadavere di un contadino annegato che presenta sul corpo dei segni misteriosi. Non dimenticando naturalmente Bayard e il messaggio secondo cui l’artista muore creando il proprio lavoro. Tutto troppo cerebrale? Forse solo un tantino.

Jeremy Millar, Self-Portrait as a Drowned Man - Willow, 2011
Jeremy Millar, Self-Portrait as a Drowned Man – Willow, 2011

E questo è tutto. Non mi resta che citare Orazio e la sua famosa quanto inflazionata ode:

“Dum loquimur, fugerit invida aetas: carpe diem, quam minimum credula postero”.

“Mentre si parla, il tempo è già in fuga, come se ci odiasse! Così cogli la giornata, non credere al domani”.