Kienholz: Five Car Stud a Fondazione Prada

Pop, iperreale, horror

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Kienholz: Five Car Stud
Fondazione Prada,
Largo Isarco 2, Milano
Fino al 31 dicembre 2016
L’esposizione “Kienholz: Five Car Stud”, a cura di Germano Celant, riunisce una selezione di opere realizzate da Edward Kienholz e Nancy Reddin Kienholz, tra le quali la storica installazione che dà il titolo alla mostra.

Una Dodge metallizzata piuttosto scassata, una bambina aggrappata a una ringhiera, sullo sfondo una quinta con un’autostrada americana. Il guidatore è riprodotto con una foto. Sorride? L’opera si chiama Jody, Jody, Jody ed è del 1993-94. Si riferisce a un episodio avvenuto 25 anni prima: l’abbandono di una bambina nella Grapvine, l’arteria californiana. Lo sceriffo della contea la trova “infreddolita, bagnata, impaurita” e le chiede chi sia. “Mi chiamo Jody Smith, ma non per davvero. Mio padre mi ha detto di starmene qui finché non arriverà la mia nuova mamma.” È, questa, una delle più “belle” opere della mostra. Userò sempre le virgolette quando scriverò “bello” delle opere dei Kienholz. Perché sono dei tableaux effettivamente bellissimi. Ma l’arte che esprimono non è “bella”: è forte – potente anzi – pazzesca, sconvolgente, agghiacciante.
Jody mi ha fatto tornare indietro al primo tableau esposto nella mostra: Drawing for the Bronze Pinball Machine with Woman Afflixed Also. Un vero flipper con il tabellone ispirato a Playboy e un paio di gambe di donna in bronzo, dalla fica in giù, tra le quali ci si deve posizionare per potere giocare. Il flipper funziona davvero. Come spesso in Kienholz: bello, divertente. Ma ad accostarsi, a stare al gioco, disturbante. La valenza erotica del flipper è esplicita fino all’estremo limite. È del 1982. L’anno seguente una giovane ragazza viene violentata in un bar da tre ragazzi sopra un flipper. A rendere la vicenda ancora più drammatica (e grottesca) è il fatto che ad assistere alla violenza, a incoraggiare i bravi, è tutto il pubblico (maschile, no?) del bar. La vicenda è ripresa dal film di Jonathan Kaplan (1988), Accused (Sotto accusa). Il ruolo della ragazza è interpretato da Jodie, sì Jodie, Foster che per l’interpretazione vince l’Oscar.
Per capire la tremenda importanza dei Kienholz basterebbe riflettere su queste due opere. Una è una citazione. L’altra è una premonizione. Entrambe parlano di noi. Del nostro mondo.
Edward Kienholz (1927-1994) dopo avere studiato arte – senza diplomarsi – a Washington, intraprende i lavori più disparati, da inserviente in un ospedale psichiatrico a venditore di macchine usate. Nel 1957, a Los Angeles, fonda con Walter Hopps una galleria destinata a diventare un punto di riferimento di tutta l’avanguardia west-coast. Dal 1961 le sue opere sono dei tableaux a grandezza naturale. Dal 1972 lavora, e firma, le sue opere con la moglie Nancy Reddin (1943).


Ed, e poi Ed e Nancy, riproduce il disgusto degli Stati Uniti degli anni del boom. La critica lo apparenta alla Pop art (Germano Celant, il curatore, dice, l’arte della costa del pacifico, cruda, non edulcorata in netto contrasto con la “coscienza buona della società americana” costituita dagli artisti pop di area newyorkese. Il titolo del suo saggio, pubblicato nel Quaderno 5 della Fondazione, è, significativamente Il bello del putrido).
Ma secondo me le sue immagini sono iperrealiste. Non l’iperrealismo dei pittori all’aerografo, liscio e patinato. No, il suo è l’iperrealismo che produrrà trent’anni dopo Natural Born Killer di Oliver Stone. Un iperrealismo della società che dietro a un sorriso demente (spesso da un cartellone o da uno spot pubblicitario) nasconde una realtà spaventosa: repressa sessualmente, violenta e razzista, rifugiata in una religiosità fondamentalista e paradossale. E marginale.
La mostra ospita “solo” 11 pezzi.
Eppure se ne esce stremati, straniati, cambiati.
Le sue opere, nelle quali letteralmente “si entra”, non suscitano disgusto. Danno la nausea. Ci si avvicina perché sono “belle”, intriganti. Perfettamente impaginate. Ma una volta dentro ci si sente come dopo una sbronza. Le televisioni, oggetto ricorrente, sono create con i materiali più disparati: cemento, lamiere, plexiglass. Esprimono l’abuso. Ci ricordano le sere in cui, dopo cinque ore di zapping, ce ne andiamo a letto stanchi e scontenti. Gli interni sono come quelli che ritroviamo all’indomani di una serata affollata, forse troppo alcolica, sicuramente riuscita male. Il sesso è triviale. Sì, maschilista, ma soprattutto sprecato. The Pool Hall mostra tre tipi che giocano a biliardo: non si guardano in faccia, sono lì per caso, probabilmente si detestano. Uno indossa la maschera di Hannibal the Cannibal. La buca è un manichino femminile a gambe aperte. Vite sbagliate.
Una delle opere più straordinarie è The Merry-Go-World, una giostra dove una ruota della fortuna ti indirizza a una delle otto possibilità che, statisticamente prepara il tuo destino: una persona ricca, due di classe media, cinque povere. Il risultato sono otto superbi, e atroci, caleidoscopi delle tue probabilità. L’opportunità di essere un bianco benestante ti appartiene per puro caso.
E le automobili. L’agorà per eccellenza della società americana, è un pick-up di seconda mano dove si consuma una sveltina, o un’auto di lusso dove si riunisce la Corte Suprema. Un’accozzaglia di personaggi squallidi o inadeguati che decidono le nostre sorti.
E infine ci sono le auto che danno il titolo alla mostra. Five Car Stud.
È un’opera che riduce al silenzio. Si entra in un grande ambiente al buio. Il pavimento è ricoperto di sabbia. La scena è illuminata dai fari di cinque auto in cerchio che fanno luce sullo stupro di cinque bianchi su un nero. L’ultima figura che si distingue, la più patetica, una donna in un furgone, porta la mano alla bocca in un conato di vomito.
Entriamo in un film dell’orrore, in un incubo a occhi aperti. Le loro maschere sono grottesche. Non commedia, tragedia dell’arte.
Però. Ognuno dei carnefici non ha un movimento un po’ familiare? Sono davvero degli alieni? Guardare i loro volti uno per uno, rappresenta un esame di coscienza. Tremendo. Il ragazzo nero, sventrato ha al posto della pancia un bacino pieno d’acqua. Delle lettere di plastica vi galleggiano: EGGINR. Una scritta. No, non ginger, è nigger. Negro. C’è uno statunitense, c’è un italiano degli ultimi anni, che può sentirsi immune da questa responsabilità?
Uscire dalla mostra non è risvegliarsi da un incubo: è entrare in un diverso livello di consapevolezza. I “quadri” dei Kienholz mi richiamano qualcosa. Soprattutto 76 J.C. Settantasei croci che riproducono Gesù nei suoi stereotipi più visti: grossolani o sublimi, troppo consumati. E mi viene in mente qualcosa che ho visto recentemente, in Calabria, in Sicilia, nel Sud. Ci sono dei tableaux disseminati nel meridione che scimmiottano quelli appena visti. Una quinta a mo’ di grotta, una statua – brutta, goffa, in cemento – a grandezza naturale, materiali scarsi, fiori di plastica vicino aiuole abbandonate, nei paraggi sacchetti dell’immondizia sparsi. Ma certo! sono i teatrini popolari (prevalentemente abusivi) nati per onorare il culto di Padre Pio.
I Kienholz hanno colto il grado zero di un subconscio degradato. Imputridito dalla desolante vuotezza di messaggi cinici e bari. Sono i testimoni di una iperrealtà probabilmente irrimediabile.

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Gabriele Miccichè
Lavora nell’editoria dal 1977. A Palermo nella casa editrice Sellerio fino al 1984, poi a Milano presso Gabriele Mazzotta. Dal 1989 è socio e art director dello studio editoriale Ready-made. Le sue passioni sono la letteratura, la grafica, l’arte urbana (ha organizzato mostre sulla net-art e sui writers). Ha pubblicato Giambattista Bodoni e l’arte della tipografia (Edizioni Università IULM, Milano 2013). Collabora con le riviste Bell’Italia e Bell’Europa.