La band più iconica di sempre: storia delle copertine degli album dei Pink Floyd

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© Storm Thorgerson

Non c’è band al mondo che possa dire di aver legato la sua musica alle arti visive in maniera così forte come i Pink Floyd.
Tutti sono in grado di riconoscere al primo sguardo il prisma di The dark side of the moon, la mucca di Atom heart mother, la Battersea power station col maiale volante di Animals, solo per citarne alcune.
E la quasi totalità di essere sono frutto delle idee e del lavoro dello studio Hipgnosis di Storm Thorgerson e Aubrey Powell, che hanno curato la grafica di tutti gli album dei Pink Floyd, da The piper at the gates of dawn all’ultimo The endless river, “saltando” solamente The wall e The final cut, dato che in quel periodo la band li aveva sollevati dall’incarico.

Ma andiamo a raccontare storie e aneddoti di alcune delle copertine più famose, andando in ordine cronologico, facendoci aiutare dalle parole di chi le ha concepite e create.

La copertina di Ummagumma è fatta di foto scattate con una macchina 120 Hasselblad usando un grandangolo e una pellicola negativa a colori. Ne furono scelte alcune, che vennero stampate nelle giuste dimensioni, poi tagliate e ricomposte come in un collage, usando semplicemente taglierino e colla.
Racconta Storm Thorgerson: «Nonostante la qualità amatoriale del lavoro, i limiti dei negativi a colori, le difficoltà di prospettiva causate dal grandangolo e a dispetto delle lettere grossolane piazzate in qualche modo sul pavimento e la strana, ma intenzionale inclusione dell’album Gigi, per non dire della cattiva illuminazione della foto (David rimane in ombra), o forse proprio a causa di tutti questi errori di gioventù, il prodotto finito funzionò piuttosto bene. Il senso di una dimensione che svanisce, di strati che si susseguono e di realtà diverse era stabilito con forza. Si poteva immaginare di entrare fisicamente nella seconda stanza. La prima potrà essere una foto, ma la seconda è un luogo.
Questa illusione tridimensionale serviva a illustrare il semplice concetto che la musica dei Floyd aveva più strati, era più complessa di quellasolita, e aveva profondità, per chi avesse scelto di esplorarla».
Per quello che riguarda la storica foto del retro di copertina, la scelta fu di mostrare l’attrezzatura e i roadie, perchè Ummagumma era un album doppio e per metà era stato registrato dal vivo. Fu Nick Mason a suggerire che il modo migliore di mettere in mostra l’attrezzatura era in forma di un aereo militare, con i pezzi in ordine di grandezza, ad allungarsi come nella prospettiva del fronte di copertina. È divertente comprarare l’attrezzatura, che per l’epoca sembrava tantissima, con quella usata per il tour di The division bell del 1994: allora poteva stare tutto in un camion, ma 25 anni più tardi ne servivano 50.

Un’altra immagine passata alla storia è la famosa mucca fassona della copertina di Atom heart mother.
A riguardo il racconto dell’ideatore è semplicemente esilarante: «Quello che mi piace di questo lavoro è l’atteggiamento. Non c’è un atmosfera spettrale, nè un’illuminazione drammatica o uno sfondo evocativo: non c’è un’intenzione cosmica, non ci sono i paesaggi mutevoli della mente, non c’è la semplicità di un logo grafico. Solo una mucca. Nessuna frase profonda e significativa. Nessuna psichedelia. Solo una mucca.
Non c’è nessune riferimento alla musica, o meglio, nessun riferimento specifico a questo specifico disco, il che, nella grafica musicale, è quanto di più vicino all’eresia si possa pensare. Benedetta mucca!
Non è l’atteggiamento della mucca in se stessa, che sembra dire ‘Che cosa volete?’, più per curiosità che per aggressività, ma l’atteggiamento generale del ‘Cosa cazzo ci fa una normalissima vecchia mucca sulla copertina di uno dei più avanzati album di musica psichedelica?’ e, ancor più blasfemo, non sono visibili nè il titolo nè il nome della band».
Il disco arrivò in prima posizione, anche senza l’indicazione della band e del titolo, e il costo di tutto questo lavoro fu quasi nullo: la foto fu fatta usando due rullini di pellicola da 120 nel primo prato appena fuori Londra, andando verso nord. Benzina, cibo, pellicola e sviluppo per non più di 35 sterline. Niente grafica, niente ritocchi.

Una delle storie più controverse è quella che riguarda la copertina di Meddle, album del 1971, che ancora oggi continua ad essere non capita, fraintesa, fin quando addirittura non riconosciuta.
Le foto dell’orecchio in posizione ravvicinata e degli anelli d’acqua furono scattate da Robert Dowling e successivamente sovrapposte per produrre l’effetto finale, ma Thorgerson non fu mai soddisfatto del risultato, dando in parte la colpa anche alle indicazioni frammentarie ricevute dalla band in una telefonata durante il tour in Giappone del 1971. Lo definì come «un malinteso a lunga distanza del tipo “Di cosa cazzo stai parlando? Non so se mi piace l’idea ma cercherò di fare del mio meglio”».
Ad oggi rimane una delle copertine più controverse della discografia della band per un album comunque molto amato dai fan che al suo interno contiene One of these days, oltre ad una gemma come Echoes.

Siamo arrivati al 1973, a quella che forse è la copertina più famosa e riconoscibile dell’intera discografia mondiale: The dark side of the moon.
La parte grafica è nata da una semplice colorazione meccanica, il che vuol dire che Storm Thorgerson e George Hardie disegnarono solamente i contorni, in bianco e nero, indicando i colori che dovevano essere stampati. L’idea fu presa da un libro di fisica che mostrava la luce che passa attraverso un prisma. Fu decisiva la tanto semplice quanto elegante realizzazione su sfondo nero.
Fu importante anche la decisione di seguire il consiglio di Rick Wright, che suggeriva qualcosa di pulito, elegante e grafico anzichè fotografico, e di collegare il tutto con il concetto del loro spettacolo dal vivo, famoso per le luci, e in seguito di unire anche i temi che Roger stava esplorando per i testi dell’album, ovvero l’ambizione e la pazzia.
Il risultato di tutti questi ingredienti risultarono il prisma, il triangolo e le piramidi. La fase di scelta del progetto fu molto semplice: furono presentate sette bozze alla band in una stanza degli studi di Abbey Road. In meno di tre minuti erano tutti d’accordo, si guardarono in faccia e dissero che il prisma andava bene. Thorgerson si arrabbiò e protestò, voleva che fossero prese in considerazione anche le altre idee sulle quali avevano lavorato, sudato e impiegato tempo, ma la band si rifiutò, dicendo che il prisma andava bene e che loro dovevano proseguire con il lavoro vero, quello di preparazione dell’album.
«Il semplice disegno in bianco e nero sembrava così esile – racconta Thorgerson – un design che richiedeva sviluppi ed estrapolazioni. La luce è continua: se lo spettro avesse dovuto estendersi sul retro di copertina, in teoria avrebbe dovuto attraversare un altro prisma inverso, per riemergere come luce bianca. Abbiamo quindi immaginato che la striscia di luce bianca riemersa a questo modo potesse raggiungere la parte frontale della copertina, o meglio quella di una seconda copertina. Così, mettendo varie copertine una di fianco all’altra si sarebbe osservata una striscia di luce infinita, in continua trasformazione da bianca allo spettro completo, poi di nuovo bianca e così via. Roger Waters suggerì brillantemente che lo spettro poteva diventare la rappresentazione grafica del battito del cuore con cui inizia la musica, come lo si vede sugli oscilloscopi dei film ospedalieri quando il paziente, dopo un’operazione, lotta tra la vita e la morte. Questo battito/spettro avrebbe poi potuto prolungarsi sulla busta interna attraverso un pieghevole e collegarsi sia alla copertina, sia al retro, creando una catena ancora più lunga di copertine e di buste».

Se per decidere la copertina di The dark side of the moon ci vollero meno di tre minuti, per Wish you were here è stata tutta un’altra storia: lunghe discussioni, specialmente con la band, molta concentrazione ed il continuo ascolto di Shine on you crazy diamond portarono ad una parola, che rappresenta il tema del disco: assenza.
E nulla avrebbe potuto illustrare meglio questo pensiero se non l’improvvisa, irreale e completamente inaspettata comparsa di Syd Barrett negli studi di Abbey Road durante le registrazioni delle voci di Shine on. La band non lo vedeva da sei o sette anni e si presentò con la testa rasata, gli occhi incavati, l’aria malata, il corpo grasso e la richiesta imbarazzante di potersi rendere utile in qualche modo. David pianse, Roger pianse, tutti rimasero a bocca aperta. Era lì, ma in realtà non era lì. Syd era così assente, e la sua assenza era resa ancor più dolorosa dalla sua assenza.
«Ma come si fa a rappresentare l’assenza?», si chiese Storm, «Specialmente con una presenza, la presenza di un progetto grafico. Non potevamo fare una copertina bianca, perchè l’avevano fatta i Beatles con il White Album. Invece ideammo una copertina nascosta. Gli LP, in quel periodo, erano spesso avvolti in una sottile plastica trasparente, tipo cellophane, come i CD di oggi. Ci venne l’idea di farla nera ed opaca, in modo che la gente non potesse vedere cosa c’era dentro. In teoria erano obbligati ad aprire questo involucro di plastica per arrivare al disco. Ho sentito dire che c’era chi tagliava con cura il fianco con una lama e faceva scivolare fuori il disco. Così hanno ancora oggi il disco avvolto nella plastica nera e non hanno mai visto l’uomo in fiamme sulla copertina. Quanto si può essere assenti? La copertina nascosta, o assente, era la parte artistica. Non era necessario che rispettasse alcun criterio commerciale perchè tanto il pubblico non poteva vederla. La Sony, o la Columbia che fosse, ne era particolarmente seccata e protestava con durezza che non c’era motivo di avere una parte grafica così grandiosa e costosa se nessuno poteva ammirarla. E questo era proprio il punto. L’unica concesione alla volontà di rendere il disco riconoscibile al pubblico fu un’etichetta che lo identificava, e che rappresenta una stretta di mano tra robot, il gesto più vuoto (o assente) che si possa immaginare».
Lo scatto ebbe luogo nel retro degli studios della Warner Bros a Burbank, i protagonisti della foto sono due stuntmen (Ronnie Rondell e Danny Rogers), ed anche sulla foto c’è da annotare una curiosità: quel giorno il vento soffiava nella direzione sbagliata e le fiamme arrivarono fino a lambire il volto di Rondell, bruciandogli i baffi. I due stuntmen cambiarono quindi posizione, e la foto venne scattata con successo, per poi essere “specchiata” successivamente.
«La gente spesso cerca di evitare i legami emotivi per paura di essere rifiutata. Assenti per paura di farsi del male, di venire bruciati», afferma Thorgerson
Il retro di copertina mostra un rappresentante commerciale senza volto denominato Floyd Salesman, che, nelle parole del grafico, «vende la propria anima nel deserto» (la foto è stata scatta nel deserto di Yuma in California). L’assenza di polsi e caviglie segnala la sua presenza come mero involucro, un «vestito vuoto». Questa immagine venne usata nel 2011 come copertina per l’Immersion box set dell’album, con la dicitura, in pieno stile Magritte, “Ceci n’est pas une boite”, ovvero “Questa non è una scatola”.
Le altre idee presentate da Thorgerson alla band come copertine alternative piacquero talmente tanto che furono mantenute tutte all’interno dell’artwork, e si tratta del velo ondeggiante in un ventoso boschetto del Norfolk, di un uomo che tenta di nuotare immerso nella sabbia del deserto e di un nuotatore che si tuffa in un lago (il Mono Lake in California) senza provocare il minimo movimento dell’acqua, enfatizzando ancora una volta il tema dell’assenza.

La grafica e l’idea della copertina di Animals furono suggerite da Roger Waters, e l’idea di far volare un enorme maiale gonfiabile sopra la centrale elettrica di Battersea si rivelò tanto folle quanto brillante e destinata a rimanere nella storia.
Il maiale, che fu chiamato Algie, era un dirigibile lungo nove metri e alto sei. Fu reclutato un vero e proprio esercito di fotografi (almeno undici), che furono dislocati nelle posizioni chiave attorno alla centrale elettrica, per comprire ogni angolo immaginabile, compreso il tetto.
Ci vollero tre giorni per arrivare al risultato: il primo giorno il cielo aveva creato dei giochi di colore incredibili grazie alle nuvole che si stagliavano dietro la centrale, ma il maiale non volle saperne di gonfiarsi. Il giorno successivo l’operazione di gonfiaggio andò a buon fine, ma non appena fu issato, un colpo di vento lo fece girare e lo sciolse dalle funi d’ancoraggio, facendolo sparire in pochi minuti nel cielo londinese. Fortunatamente fu recuperato la sera stessa in una fattoria del Kent sulla quale era caduto.
Tre giorni dopo, fatte le dovute reparazioni, Algie fu nuovamente issato davanti alla centrale elettrica, e finalmente se ne stette lì tutto il giorno, permettendo di farsi fotografare.
La versione definitiva della copertina è composta dal maiale fotografato il terzo giorno sovrapposto alla foto della centrale elettrica scattata il primo giorno.
«Non c’era bisogno di fotografare il maiale sul luogo, ci dicemmo sconsolati. Ci sbagliavamo. La parte migliore consisteva nel mettere in piedi l’avvenimento, e la bellezza e la drammaticità furono raggiunte proprio perchè l’avevamo fatto sul serio. Roger aveva molto insistito che lo facessimo sul serio. Aveva ragione, come aveva già avuto ragione sull’idea. Maledizione».

Quello di Animals fu l’ultimo lavoro dello studio Hipgnosis per i Pink Floyd con Roger Waters: The wall, infatti, fu affidato a Gerald Scarfe, che aveva realizzato le animazioni per il film e tutti i personaggi che lo componevano, mentre la grafica di The final cut fu curata direttamente da Waters.

Dopo l’abbandono di Waters, Gilmour ha riunito intorno a sè nuovi e vecchi collaboratori per ricostuire un suono e un’immagine da Floyd, e così oltre a Rick Wright reintegrato nella band e Bob Ezrin alla produzione, anche Storm Thorgerson fu chiamato per gestire il progetto grafico di A momentary lapse of reason.
«L’idea venne da due fonti. La prima fu un verso di Yet another movie (The vision of an empty bed / La visione di un letto vuoto). David ne aveva fatto un disegno che mi piaceva, ma non da impazzire, così modificai un po’ le parole fino ad avere “la visione di letti vuoti”, e questo è tutto. Una lunga fila di letti che si estende per tutto il paesaggio, fino a dove l’occhio può vedere. Letti veri in un posto vero. Così tanti che l’osservatore potrebbe chiedersi altrettanto facilmente come sia stato possibile o che cosa potesse significare.
La seconda fonte fu un rematore o vogatore solitario, che rema per conto proprio lungo il letto, asciutto e rotto dal sole, di un fiume. I letti allora si disposero secondo una morbida curva che si allontanava dalla macchina fotografica, come un fiume, come il letto di un fiume!».
Trovare i letti fu una lunga impresa: dovevano essere vittoriani, con la struttura in acciaio, da ospedale per sognatori, o da manicomio. Furono trovati ben 700 letti con relativa biancheria e furono portati a Saunton Sands, nel Devon settentrionale.
Dopo un’intera giornata di lavoro per piazzare quella mole di materiale si mise a piovere, e la troupe fu costretta ad abbandonare l’impresa, per tentarla nuovamente due settimane dopo, fino a riuscire nello scatto raffigurato in copertina.
«Quel che vedete è la realtà: 700 letti in acciaio, tutti perfettamente a posto».
Per realizzare l’immagine ci sono voluti, oltre ai letti, due autoarticolati, tre muletti, trenta assistenti, due fotografi, un addestratore di cani (con relativi cani), due modelli e un ultraleggero, per un totale di circa 50.000 sterline dell’epoca.

The division bell fu l’ultimo dei Floyd ad avere una produzione grafica mastodontica per dimensioni e per costi, ma la fantastica immagine di copertina con le due teste fa capire che, anche questa volta, l’idea grafica aveva colto nel segno.
Il tema principale dell’album era quello della comunicazione, o meglio, della presenza e l’assenza di comunicazione tra la gente in generale e in relazioni specifiche, non escluse quelle dei Pink Floyd. Comunicazioni limitate, difesa, isolamento, ambiguità, il fatto di nutrire sentimenti contrastanti, l’insicurezza sul merito delle decisioni, il non sapere e il non comunicare era ciò di cui si faceva esperienza.
Comunicazione contraddittoria. 
Anche solo facendo riferimento al titolo dell’album, ci sono campane che servono a dare l’allarme, quando suonano a martello, e campane che servono a festeggiare, come quelle della chiesa. Ci sono campane che servono a radunare, come quelle della refezione scolastica, e campanelli che mettono in guardia, come quelli delle bici.
Il problema era come esprimere queste contraddizioni in un progetto grafico, come rappresentare la comunicazione che non comunica.
Racconta ancora Thorgerson: «Mi è venuto in mente che dovevo spezzare l’immagine stessa. L’immagine doveva provare a disfarsi o a farsi strada a modo proprio. Mi ricordari di quei disegni usati dagli psicologi, che possono essere visti come una cosa o un’altra, come una vecchia o una ragazza, come due profili o un vaso, a seconda di ciò che si vede, o si sceglie di vedere. Non si possono vedere le due cose simultaneamente. Una preferenza esclude l’altra possibilità, almeno temporaneamente. Da qui l’idea di due teste una di fronte all’altra, o che si parlano componendo una terza faccia. Gli occhi delle due facce che si guardano diventano i due occhi di una sola faccia che guarda l’osservatore. Si voleva che l’osservatore non vedesse le due cose allo stesso tempo. Doveva vedere la singola faccia, o i due profili. Se qualcuno le avesse viste entrambe, lo avrebbe fatto alternativamente, come in un’illusione ottica. Il che era ancora meglio, perchè significava che l’osservatore stava interagendo, o comunicando, con l’immagine in modo diretto, viscerale».
Keith Breeden fece dei bozzetti per le teste in modo che si adattassero alle sculture che dovevamo costruire e ai materiali che sarebbero stati usati per la realizzazione.
Uno fu con le teste fatte con piastre di metallo inchiodate insieme, che poi finì sulla copertina del disco, l’altro con delle teste che sarebbero state successivamente ricavate dalla pietra.
Le statue vere e proprie erano alte come autobus a due piani e pesavano una tonnellata. Furono trasportate in un campo poco fuori Cambridge e furono piazzate vicine, quelle di metallo e quelle di pietra.
Dopo due settimane di attesa e una caduta dovuta ad una tempesta, alla fine si riuscì a compiere l’opera: «Le luci delle auto e le bandiere rosse usate per indicare le linee di comunicazione, il parlarsi delle teste, funzionarono bene, come il posizionamento della cattedrale sullo sfondo. E l’illuminazione era meravigliosa nonostante la stagione. Le nubi sui cieli delle Fens erano la cosa più efficace. Qui non ci sono manomissioni. È tutta realtà. A dispetto di qualche voce di manipolazioni al computer e a dispetto di chi ha sostenuto che le statue, in realtà, fossero piuttosto piccole, attorno al metro, i sacrifici, la perseveranza e il denaro che sono stati necessari a realizzare queste immagini, con vere statue in un posto vero, ci hanno generosamente ripagati».

Qui si chiude il nostro racconto, fatto di parole, immagini, e suoni che arrivano anche solo leggendo. E voi, quale copertina preferite? Quale pensate che racconti meglio il singificato della musica e delle parole dell’album? Fatecelo sapere nei commenti.

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Nato a Roma nel 1984, ma vivo a Venezia per lavoro. Musicista e cantante per passione e per diletto, completamente autodidatta, mi rilasso suonando la chitarra e la batteria. Nel tempo libero ascolto tanta musica e cerco di vedere quanti più concerti possibili, perchè sono convinto che la musica dal vivo abbia tutto un altro sapore. Mi piace viaggiare, e per dirla con le parole di Nietzsche (che dice? boh!): “Senza musica la vita sarebbe un errore”.

  • Daniele Romanoni

    Bellissimo articolo, l’ho letto con interesse e mi ha rievocato ricordi nostalgici.
    Manca un album, Delicate Sound Of Thunder con in copertina due uomini di cui uno ricoperto di lampadine…