Nella puntata precedente, abbiamo tentato – attraverso i loro autoritratti – di scavare nel profondo dell’anima di quegli artisti che, a partire addirittura dagli albori dell’uomo, hanno voluto lasciare un’immagine indelebile di se stessi. Eravamo rimasti al tardo rinascimento, in questa puntata ripartiamo dal XVIII secolo.
In effetti, dopo gli accenni impressionistici visti – almeno secondo me – in alcune cose di El Greco, Rubens e Rembrandt, o le sperimentazioni sulla luce di Caravaggio e perché no, Tiziano e Tintoretto, ecco piombare come una cappa di vecchiume, ipocrisia e false cortesie, un tripudio di neoclassicismi, barocchismi, ciccie, abiti, spade, salamelecchi, lord, miladies, divise, parrucche e ricchezza. Un mondo, specie quello inglese, che ricorda tanto il Barry Lyndon di Stanley Kubrick.
Forse una piccola eccezione è rappresentata dal bizzarro Maurice Quentin de La Tour (1704-1788), Accademico Reale e pittore ufficiale di corte presso il re di Francia fino al 1773. Una mano felice nel catturare le espressioni, tanto felice che fu costretto a ritirarsi nella sua città natale a causa dei problemi di infermità mentale. Cosa che non gli tolse il sorriso, come si può vedere nel suo ultimo autoritratto datato 1780, otto anni prima della morte avvenuta alla venerabile età di ottantaquattro anni, a riprova che esiste anche una pazzia benigna verso le anime leggere.
Al contrario, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), fra i fondatori della Royal Academy of Arts, dopo un piacevole autoritratto in cui, poco più che ventenne, si rappresenta in una posa originale e confidenziale mentre si protegge gli occhi dalla luce, verrà probabilmente risucchiato in un vortice di committenze che non volevano altro che il classico ritratto, tanto agognato dalla classe media, ma che lui giudicava “volgare e limitato”. Ma che gli procurò comunque fama e ricchezza.
Joseph Wright of Derby (1734-1797) rappresenta uno strano incrocio fra pittura e scienza, diventando in breve tempo il tramite verso la rappresentazione scientifica. I titoli di alcuni dei suoi quadri sono di per sé molto chiari: Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica (evitare battute, grazie), o Filosofo alla luce della lampada, L’alchimista scopre il fosforo, eccetera. Una tecnica pittorica mirabolante quanto inutile, che riecheggia La lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt, le atmosfere di Caravaggio o, più prosaicamente, il sogno americano di Norman Rockwell.
Un atteggiamento tassonomico che lo porterà a eseguire autoritratti a intervalli prefissati, forse influenzato da Rubens, ma con ben altri risultati.
Strano tipo anche Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779). Se non altro dotato di un certo senso dell’umorismo, visto che, a dispetto di come amava rappresentarsi negli autoritratti, si sposò per ben due volte. O forse, come per Rubens, si trattava semplicemente di un problema di calvizie.
Elisabeth Louise Vigee-Lebrun (1755-1842), è bella e lo sa. Fu una delle donne più belle di Parigi e, a soli quindici anni, era già una pittrice professionista, sotto le ali protettrici di Madame de Verdun e la duchessa di Chartres nonché, in seguito, protetta di Maria Antonietta. Rimase sempre una delicata signorina di buona famiglia, esattamente come appare nei numerosi autoritratti, sapendo attraversare con soavità anche la Rivoluzione Francese.
Non capisco se Joseph Ducreux (1735-1802) sia stato davvero il buffone che appare nel suo autoritratto del 1793, oppure si tratti invece del vero padre putativo dello zio Sam dei manifesti per il reclutamento dell’esercito americano. O anche la figura dei Cereali Quaker che, in effetti risalgono al 1877. Che fosse un originale lo provano comunque i due autoritratti che ho rintracciato. In uno, ci punta il dito contro e sorride beffardo, quasi come il Robert de Niro di Taxi Driver che, davanti allo specchio, non fa che dire: «Ma dici a me?».
Nell’altro invece, ci degna appena di uno sguardo sfuggente mentre sbadiglia stiracchiandosi pigramente. Un cartellonista o, se vogliamo, un cartoonist, però simpatico…
Curioso questo autoritratto di Francisco Goya (1746-1828) realizzato nel 1790-92, sia per la scelta davvero inusuale del controluce, che per l’abbigliamento. Un autoritratto che non aiuta molto a capire la personalità del pittore de La maja desnuda e La maja vestida o, meglio ancora, Le fucilazioni del 3 maggio, Il grande caprone, Saturno che divora il figlio. Un visionario o, come dice Sgarbi: “…Goya risulta essere il pittore più profondo della storia della pittura, perché dipinge prima di tutto la coscienza, la parte intima e segreta, dipinge il male che è dentro l’uomo…”.
Un tumulto interiore che forse appare più chiaramente nell’autoritratto dipinto nel 1815, nel quale l’autore si consegna a noi che lo guardiamo attraverso uno sguardo mesto e interrogativo su uno sfondo scuro e cupo. Come altrettanto cupo appare nell’Autoritratto con il dottor Arrieta del 1820, in cui si rappresenta sordo e ancora malato. Una condizione che lo porterà sull’orlo della follia e al periodo delle cosiddette Pinturas Negras, uno dei momenti più profondi e tenebrosi della pittura.
Come Goya, Eugène Delacroix (1798 1863) ci lascia due autoritratti profondamente diversi. Nel primo, del 1816, ha solo diciotto anni e sembra richiamare un autoritratto di Rubens del 1628, quello nel quale il viso bagnato da una luce radente, nasconde quasi completamente gli occhi, fin quasi a renderli due buchi vuoti. Anche in quello di Delacroix la luce è radente e disegna il volto quasi a lasciare trasparire la struttura del cranio, ma nel suo caso gli occhi sono ben visibili e ci fissano imperturbabili. Caratteristica – quella dell’imperturbabilità – che è evidente anche nel secondo autoritratto, del 1837, nel quale un Delacroix impettito e superbo ci squadra di tre quarti, quasi con aria di sfida, il labbro inferiore contratto.
Anche Gustave Courbet (1819-1877) un po’ come Joseph Ducreux ama fare il gigione. L’autore de L’origine du monde (1866) infatti usa il suo autoritratto più famoso – quello in cui, con le mani tra i capelli indossa le vesti dell’uomo disperato, come forma di autopromozione nel campo della ritrattistica. Questo mi fa pensare che in fondo, malgrado la drammaticità del soggetto, non sia una vera e propria ricerca introspettiva, ma piuttosto un’operazione di marketing d’antan.
E finalmente arriviamo al gruppone degli impressionisti e tutto ciò che ruota loro attorno prima e dopo.
Quello degli impressionisti è un linguaggio nuovo, sostenuto anche da due semplici quanto geniali invenzioni, che permettevano di lavorare velocemente e all’aria aperta, ovvero i pennelli piatti e i colori in tubetto.
Ecco allora, in ordine sparso, Edgar Degas (1834-1917) e le sue indimenticabili e adorabilmente smorfiose ballerine, compresa l’incredibile Petite danseuse de 14 ans, scultura in cera dipinta con aggiunte di capelli veri, e tutù di tulle. Dai primi autoritratti di un Degas poco più che ventenne, dandy ed elegante, a quelli della vecchiaia in cui, se è vero che il tempo gli ha piegato le spalle, lo sguardo è sempre il medesimo. Ma quello che preferisco è quello su fondo oro, quasi monocromo; nero, un poco di terra bruciata per l’incarnato e veloci pennellate di bianco. Potente, misterioso, sofferto.
Camille Pissarro (1830-1903) fu il patriarca degli impressionisti, di buon carattere, incoraggiante verso i giovani artisti – tra i quali Van Gogh – Pissarro ci appare per come si diceva fosse realmente, una specie di babbo natale dalla lunga barba bianca e gli occhi dolci, pittore di paesaggi campestri e pacate vie parigine popolate di carrozze e dame in lunghi abiti neri. Anche se nel suo autoritratto da giovane (1852) nei suoi occhi si scorge un guizzo malandrino.
E Claude Monet (1840-1926), che si ritrae proprio come un vero pittore, con tanto di basco, barba d’ordinanza e sguardo penetrante. Quello sguardo che, più in là con l’età, lo tradirà per colpa di una cataratta bilaterale, ma che, proprio per questo, ci regalerà quelle incredibili ninfee dipinte ossessivamente e ripetitivamente nel giardino con laghetto della sua casa.
Ecco quindi un buon modo per smettere di confondere Claude Monet con Éduard Manet (1832-1883). Monet dipingeva quelle magnifiche ninfee o gli scorci pieni di movimento di Parigi, come La Gare Saint-Lazare o le infinite versioni che cambiavano colori a seconda dell’ora del giorno della Cattedrale di Rouen, le acque della Senna ad Argentuil e le barche sulla spiaggia a Étretat. Ma per confondere le acque, appunto, posso dire che Monet dipinse anche Le Déjeuner sur l’herbe (1865), che però l’amico Manet dipinse due anni prima di lui, ispirandosi a sua volta a La tempesta di Giorgione. Tutto chiaro dunque? Forse no. Allora diciamo che Manet è quello che dipinse la scandalosa prostituta Olympia (1863), Il bevitore di assenzio e Il bar delle Folies-Bergére. Se poi volessimo fare i pignoli, potrei dire che Éduard Manet aveva un fratello di nome Gustave Manet – uno dei due giovani ritratti nella Colazione sull’erba – ma mi sembrerebbe troppo perfido aggiungere un altro elemento di confusione.
Comunque eccolo, Éduard Manet, cappello, giacca, cravatta, barba e pennello – quelli con la punta piatta – in mano. Assomiglia anche un po’ a Monet, se non fosse per la barba più chiara e lo sguardo meno assorto…
Tanto per fare un po’ di pettegolezzo, potrei anche dire che Éduard Manet – quello dell’Olympia ricordate? – e Paul Cézanne (1839-1906), si stavano amabilmente sulle scatole. Pare infatti che Cézanne salutò Manet con questa frase: “Non le stringo la mano, monsieur Manet, perché è una settimana che non la lavo”. In questo caso però non è possibile fare confusione, anche se pure Cézanne nutre una certa somiglianza con Monet e Manet. E in verità il suo autoritratto restituisce quella punta di perfidia nello sguardo pungente e sfrontato.
Nulla a che vedere con il dolcissimo sguardo di Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) che addirittura, in uno degli ultimi autoritratti eseguiti in età avanzata, non ha più nemmeno il coraggio di guardarci negli occhi.
Una passione così ardente per la pittura che, benché sofferente di artrite reumatoide, si faceva legare il pennello alla mano, regalandoci quei capolavori come Le déjuneur des canotiers (1881), in cui è possibile riconoscere la moglie Aline (con il cagnolino) e l’amico pittore Gustave Caillebotte. Oppure Nudo al sole (1875), Le Pont Neuf (1872) e Bal au Moulin de la Galette.
Ed eccolo, Gustave Caillebotte (1848-1894), il viso sfilato che non è cambiato di una virgola col passare dell’età, lo sguardo deciso, il contegno della borghesia agiata. Figlio di un imprenditore, al contrario dei suoi colleghi impressionisti era benestante e con una divorante voglia di diventare pittore. Due opere per tutte: La place de l’Europe, temps de pluie (1877) nel quale deforma la prospettiva per ottenere un effetto quasi anamorfico e lo strepitoso Les raboteurs de parquets (1875).
Chissà invece se a Henri Rousseau (1844-1910) che ricco non era, e tanto meno impressionista, avrebbe dato fastidio essere ricordato con il soprannome di Rousseau il Doganiere. Quello che è certo è che anche lui volle fortissimamente essere un pittore. Malgrado la critica e gli stessi colleghi non solo non lo incoraggiassero, ma lo ritenessero un pittore di scarso talento. Di sicuro però non si potranno dimenticare tanto facilmente le sue giungle lussureggianti e misteriose, le infinite tonalità di verde e quelle piante fantastiche. Eccolo, Rousseau, nell’autoritratto intitolato Io, ritratto-paesaggio (1889-90) con tavolozza pennello, basco e quell’espressione seria e posata da funzionario pubblico. E chissà perché sulla tavolozza si riesce a leggere Clèmence et Josephine! con tanto di punto esclamativo finale. Probabilmente il nome della prima moglie Clèmence Boitard, e forse di una figlia o della seconda moglie Josephine.
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), cantore della Belle Époque parigina, al contrario era addirittura un conte, figlio dell’aristocrazia terriera francese, con proprietà anche a Parigi. E, come spesso accade, benché non ne avesse la necessità, Lautrec amava mescolarsi al proletariato, per raccontarlo come nessuno aveva mai fatto. Ballerine, prostitute, beoni da bar erano i suoi soggetti preferiti. Anche se la natura non era stata generosa con lui. Soffriva infatti di una malattia delle ossa che gli impedì di crescere oltre i 150 centimetri. E non si può dire nemmeno che fosse una gran bellezza. Forse per questo si ritrae in controluce, il viso quasi completamente nascosto nell’ombra, solo a mezzobusto, riflesso in uno specchio. Ma quanto basta per restituire la decisione del suo carattere.
Che l’arte eserciti un richiamo forte e irresistibile è ormai un dato di fatto. Tanto che innumerevoli pittori, da Henri Rousseau a Paul Gauguin, da Van Gogh a Munch, hanno rinunciato a tutto, compresa la loro sanità mentale, per poter convivere con tele e pennelli, incuranti di mancati successi, derisioni e indifferenza. Chi era benestante, come Caillebotte o lo stesso Toulouse-Lautrec, si fingeva povero, o quanto meno amava mescolarsi con la parte più bassa della società, come prostitute, alcolizzati e gente poco raccomandabile. Chi era nato povero si arrabattava in mille modi diversi per perseguire il suo scopo. Paul Gauguin (1848-1903), non fa eccezione. In un primo tempo impressionista, dopo innumerevoli rovesci lavorativi e finanziari, trova aiuto in Théo van Gogh – fratello di Vincent – e sviluppa quello che verrà denominato sintetismo. In seguito si trasferirà in Polinesia e alle isole Marchesi dove morirà lasciandoci quei meravigliosi quadri pieni di luce.
Al contrario dei suoi autoritratti, che rivelano un uomo angosciato, insicuro, e con presenze che non appaiono nei quadri, ma che sembrano angosciare l’artista e anche me.
Pazzia per pazzia, è naturale accostare a Gauguin l’amico/nemico Vincent van Gogh (1853-1890), del quale Gauguin dipinse anche un ritratto che van Gogh giudicò così: “Sono certamente io, ma io divenuto pazzo”. Fino a che, una sera a Parigi, van Gogh insegue l’amico con in mano un rasoio, con il quale la notte stessa, si reciderà un orecchio. Morirà in seguito a una ferita autoinflitta con una pistola, senza neppure la soddisfazione di vedere riconosciuta la sua arte. Eppure oggi la Notte stellata, i Girasoli o Campo di grano con volo di corvi, sono, parafrasando Woody Allen in Manhattan: “Una delle cose per cui vale la pena vivere”. In ogni caso, se gli occhi sono lo specchio dell’anima, quelli di van Gogh raccontano di buie profondità che mettono paura solo a immaginarle. Sono proprio i suoi occhi ciò che colpisce maggiormente nei suoi autoritratti. Sempre puntati verso l’osservatore, profondi, penetranti, eppure vuoti, vaganti per altri mondi, sfuggenti come la materia oscura, inquietanti. Ne ho trovati oltre trenta, quasi li usasse come termometro della pazzia.
Di Pierre Bonnard (1867-1947) mi piacciono quei nudi casalinghi pieni della luce della Provenza, e i suoi autoritratti che, con il passare degli anni sembrano sciogliersi, farsi carne vecchia, trasparente, impietosa. Quasi occulti, esoterici, intimisti.
Per ritornare alla pazzia, non possiamo ignorare Edvard Munch (1863-1944). L’autore dell’Urlo – e precursore dell’espressionismo – infatti è sempre stato ossessionato dall’idea della morte, dell’angoscia esistenziale, l’incubo. Sentimenti che esplodono dai suoi autoritratti, nei quali ci scruta a volte con aria quasi interrogativa, altre come se volesse ammonirci, in pose trascurate, come se non sapesse dove tenere le mani, cosa fare, cosa sarà del futuro nostro e dell’Europa intera, della sua Germania, vittima delle persecuzioni naziste, che definivano la sua opera “arte degenerata”. Guardate l’autoritratto con braccio di scheletro, che a prima vista sembra solo uno scarabocchio alla base. O l’autoritratto all’inferno, potentissimo e angosciante. C’è anche un autoritratto fotografico o autoscatto, ma ne riparlerò nella sezione fotografia.
Primo italiano “moderno” di questa lista, Amedeo Modigliani (1884-1920) ci trasporta nelle avanguardie dei primi del ‘900. Il suo è un autoritratto senza occhi, come se dovessimo scoprire in altri modi una personalità sfortunata, gravata dalla malattia e le continue crisi depressive.
Anche Antonio Ligabue (1889-1965), a instabilità mentale non scherzava. Diciamo che potremmo considerarlo il Renoir de noantri, con quella giungla nostrana eppure così esotica, gli animali feroci e abnormi, come deformati da una mente persa in un mondo onirico che forse anche Fellini, per altri versi, trovava così affascinante e misterioso. Perfettamente rappresentato nei suoi autoritratti impietosi. Il mio preferito è quello di profilo, il più intenso, maturo, raffinato.
Ora inizio a rendermi conto del perché sia tanto radicata nell’immaginario collettivo l’idea che la creatività, l’arte e tutto ciò che ruota loro intorno sia legata alla pazzia, intesa più prosaicamente, come originalità, lotta interiore, fonte di vite disperate quanto affascinanti. Non è altro che la solita grossolana tendenza a creare stereotipi e generalizzare la figura dell’artista. Ne avevo parlato anche in Musicisti e pittori. È vera arte? quando, con un filo di cattiveria, condannavo la sfrenata aspirazione da parte dell’ultimo barbiere di periferia a conformarsi a quelli che, nell’immaginario, dovrebbero essere i comportamenti eclettici e bizzarri di chi troppo spesso si definisce arbitrariamente e unilateralmente artista o creativo.
Quanto sia sbagliato e stupido questo modo di pensare è rappresentato dai due antipodi, Picasso e Dalì. Il primo, forse il più grande artista contemporaneo, appariva come un pensionato in vacanza sulla riviera ligure. Piccolo, tarchiato, perennemente in pantoloncini corti e torso nudo, non si è mai posto il problema di costruire un’immagine di sé che rispecchiasse quel senso bohémien che ancora oggi affascina così tanto poeti e artisti di paese, buoni solo per la sagra della rana fritta. Il secondo, malgrado la tecnica sopraffina, ha sempre pensato più a costruire un’immagine di sé subordinata alla teatralità che il pubblico voleva, invece che alla ricerca artistica vera e propria. Soggiogato dal denaro, la fama, le donne, il lusso. Da vero esperto di marketing aveva capito benissimo che l’eccentricità e la stravaganza avrebbero pagato molto più che il prodotto della sua arte. Anche se, la sua battuta: “Es una mierda!” – riferita con beneficio d’inventario da Teo Teocoli – fatta osservando un magnifico tramonto sulla costa azzurra, vale tutta una carriera e risulta molto meno stupida di quanto sembri.
Max Beckmann (1884-1950) sembra sfidare lo spettatore. Sì, è vero, ho la testa quadrata, incassata nelle spalle, quella smorfia della bocca, lo sguardo che non ti lascia nemmeno per un istante e quegli atteggiamenti da guascone, con lo smoking e la sigaretta, in posa come Il Padrino di Coppola. Mi ricorda vagamente la sbruffoneria di Truman Capote. Anche la sua arte venne considerata dal nazismo “degenerata”.
Ed ecco gli autoritratti di Pablo Picasso (1881-1973) probabilmente il massimo esponente della pittura del XX secolo. Un percorso che parte dalla prima giovinezza e attraversa tutti i periodi artistici dell’artista.
«Oh, ma che strano, i primi autoritratti sono prettamente figurativi! E io che credevo facesse quei quadri strani perché non sapeva disegnare!»
In effetti non so più come dirlo, ma potrei fare un esempio: Diciamo che di gente che sa cantare molto bene è pieno il mondo. Ma quanti fra questi hanno quella scintilla in più, quel carisma, quella particolarità che li rendono ricchi e famosi? Davvero pochi. Quindi, trasportando il discorso all’arte, quante persone sanno disegnare divinamente, rispettando le proporzioni, l’anatomia eccetera? Un’infinità sicuramente. Ma quante hanno quel qualcosa in più, quell’idea, quello stile, quel modo di rappresentare la realtà interiore ed esteriore che li rende unici? Molto pochi, appunto.
Quindi perché dovrei sdilinquirmi per un ritratto perfettamente somigliante, o un tramonto – ricordate la battuta di Salvador Dalì? – che sembra una fotografia? Eppure pare una cosa difficile da capire, non solo per chi, suo malgrado, non ha gli strumenti per poterlo comprendere, ma anche da parte di sedicenti scienziati, come Michel Ferrari, professore di neurologia dell’università di Leiden in Olanda, il quale afferma che all’origine dei quadri cubisti di Picasso ci sarebbe stata l’emicrania, che è la più grande bestemmia si sia mai sentita a proposito dell’arte.
L’unica risposta è questo aforisma dello stesso Picasso: “A quattro anni dipingevo come Raffaello, poi ho impiegato una vita per imparare a dipingere come un bambino”.
Quale sarebbe allora il giudizio sull’opera dell’espressionista Egon Schiele (1890-1918) da parte dei soliti ottusi conformisti benpensanti? Che, come pensava il pessimo acquarellista Adolf Hitler, si trattasse anche in questo caso di arte degenerata? Quei nudi ostentati, il corpo martoriato specchio dell’anima, lo sguardo ingenuo e indagatore, quella specie di rimprovero che sembra comunicare nei suoi autoritratti è rivolto proprio a loro?
Di Giorgio de Chirico (1888-1978), non mi interessa commentare le opere. Visto che stiamo parlando di autoritratti e di ciò che chi li ha dipinti intendeva comunicare in modo esplicito o meno, non posso fare a meno di provare verso di lui una sana antipatia. Un uomo perso in classicismi, residui fascistoidi e polemiche sterili quanto fuori luogo – attraverso le pagine de Il Meridiano d’Italia – verso Picasso e il modernismo. Tromboneggiamenti, anacronismi e presunzioni di un uomo di buona famiglia, che i suoi autoritratti non fanno che confermare.
Mi sono sempre chiesto che tipo fosse Edward Hopper (1882-1967) che così bene ha saputo rappresentare la solitudine metropolitana. Ed eccolo, proprio come mi sarei immaginato che fosse. Un cappello da film noir, giacca e cravatta, uno sguardo intenso, interrogativo, su uno sfondo neutro, vuoto, solitario. Lontano dalle correnti artistiche europee, tanto quanto da un suo autoritratto giovanile, ancora permeato di impressionismo.
Un senso di solitudine da periferie, questa volta nostrane, traspare dall’autoritratto di Umberto Boccioni (1882-1916), l’autore di Rissa in galleria (1910) e promotore, insieme a Marinetti e Carrà, del Manifesto dei pittori futuristi, sempre del 1910. Affacciato a un balcone – probabilmente la casa della madre – racconta: “Dal primo del mese mi trovo in casa di mammà lontano da quella antipaticissima padrona e mi trovo abbastanza bene. In quella casa ho finito un autoritratto che mi lascia completamente indifferente. Sono stanco e non ho alcuna idea” (1908). Sentimenti che il volto di Boccioni esprime perfettamente. Un’inquietudine verso il futuro che anche noi viviamo spesso.
So che ora, con quanto sto per dire, mi attirerò le ire funeste di infinite schiere di ammiratrici, ma lasciatemelo dire, Frida Kalho (1907-1954) non mi piace per niente. Proprio come, all’estremo opposto, non apprezzo nemmeno Tamara de Lempicka (1898-1980). Non mi piacciono i loro lavori, né il loro modo di essere autoreferenziali, chi per un verso, chi per manifesta impossibilità di muoversi dal letto dall’altro. E non riesco nemmeno a capire qualcosa di più guardando i loro autoritratti. Perché questa accentuazione esasperata di pelurie che effettivamente non erano così marcate? Qual è il senso delle centinaia di autoritratti sempre uguali se non per lo sfondo e l’abbigliamento? Un’esibizione protofemminista? Un’esaltazione della femminilità latino-americana? Un vezzo? Un martirio patito oltre che nel corpo, anche nell’anima, rappresentata dal suo viso inespressivo annientato dal dolore? Una rappresentazione ideale dal proprio corpo devastato? Qual è il senso artistico di questa operazione? Frida Kahlo dice: “Dipingo me stessa perché sono molto spesso sola e sono il soggetto che conosco meglio”.
Non riesco a capirlo, ma è un mio limite.
Forse è più comprensibile Diego Rivera (1886-1957), marito adorato e spesso infedele di Frida Kahlo, con quel faccione sudamericano e l’occhio bovino che non riesce a nascondere la doppia identità di pittore politicamente impegnato col partito comunista messicano e, contemporaneamente, di donnaiolo, fedifrago e traditore.
Solo poco più giovane, Francis Bacon (1909-1992), sembra invece cercare lo scioglimento delle sue stesse carni, in un contorcimento dell’anima che plasma il corpo in forme che sembrano cercare la materia.
Simile per affinità artistiche e rappresentante la Gran Bretagna alla XXVII Biennale di Arti Visive di Venezia insieme a Francis Bacon, Lucian Freud (1922-2011), nipote del celeberrimo Sigmund Freud, sembra scavare nell’anima dei suoi soggetti quanto e forse più del nonno. Un mettersi a nudo, e non solo in senso metaforico, che lo porta a essere impietoso anche verso se stesso. Un distanziarsi dalle imperanti forme dell’arte contemporanea per tornare all’uomo e la sua essenza più profonda.
E con questo finale quasi psicoanalitico, che un po’ riporta alle ragioni primarie di questa ricerca sul modo in cui gli artisti hanno deciso di tramandarsi alle generazioni future, chiudo la parte dedicata a tele e colori, per aprire – nella prossima puntata – quella dedicata alla fotografia. Naturalmente questa cinquantina di artisti che ho arbitrariamente scelto, sono solo una minima parte di ciò che, mossi dalla curiosità, possiamo reperire in Rete, oppure – meglio ancora – andare a cercare per musei.
Per esempio, la più grande collezione al mondo di autoritratti – oltre 1700 opere – purtroppo non liberamente visitabile, si trova nel Corridoio Vasariano, che collega Palazzo Pitti a Palazzo Vecchio a Firenze. Ma è possibile reperire anche numerosi libri. Un’ottima partenza è 500 autoritratti, a cura di Julian Bell, Phaidon 2004.
