La consuetudine di cantare storie legate a crimini di natura passionale, pare sia antica e diffusa nella letteratura folk dei Paesi anglosassoni. Tuttavia la stessa vena nera, la medesima malinconia e lo stesso spargimento di sangue riguarda buona parte della produzione della canzone popolare di ogni latitudine e così accade anche sovente nel folk italiano, in particolare nel periodo successivo alla seconda guerra mondiale, e poi nella canzone popolare fino ai primi anni settanta.

 Sergio Endrigo lo aveva fatto con maestria e raro acume psicologico nel lontano 1962, con “Via Broletto 34”, una ballata in cui l’uccisore della sua amata, dopo avere elencato le ragioni del suo attaccamento alla donna capricciosa che lo ignorava, ammette il delitto.

ma proprio sotto il cuore/ha un forellino rosso/rosso come un fiore”.

Con un incedere di lucido delirio, il gesto di annientare l’amata che lo ossessiona diviene però arroccamento in una posizione di difesa delle proprie ragioni, esponendo mentre la confessa l’uccisione come cosa sua propria, un affare personale.

Sono stato io/mi perdoni Iddio/ma sono un gentiluomo/e a nessun dirò il perché”.

 Nel 1972 Bruno Lauzi in “Il poeta”, canta di un tale, considerato poeta per lo spirito ispirato che guida i suoi gesti, che “una notte si uccise per la gran confusione mentale”, dovuta all’ossessione per una lei di cui nulla si sa. La particolarità della canzone sta nel fatto che il narratore sembra rivolgersi direttamente alla donna oggetto dell’amore totale da parte dello sventurato.

Cosa importa se dopo uno muore,/e non può più parlare di te”.

L’interessata, colei che è stata da lui amata sino a morirne, è la destinataria del canto da parte del narratore che appunto a lei si rivolge, come a voler riversarle dentro il bruciante senso di responsabilità venuta dalla sua malìa su uno spirito sensibile. L’amore come incantamento è dunque una possessione, maledizione luminosa che porta ad estinguersi, un concetto caro alla poesia maledetta, assai sentito ancora fino alla metà degli anni settanta.

 “Albergo a ore” del 1969 è la più celebrata delle canzoni interpretate da Herbert Pagani, da lui tradotta dal francese e colta dal repertorio di Edith Piaf (“Les amantes d’un jour” 1956, di Courquin/Delecluse/Monnot/Senlis). È canzone dolorosa per eccellenza, in cui si narra del suicidio in coppia di due amanti visto dalla parte del giovane addetto alle camere. La descrizione struggente degli ultimi istanti di vita dei due infelici, affidata alla semplice immaginazione di chi “porta su il caffè a chi fa l’amore” costituisce il ricordo fisso che perseguiterà il garzone del bar, spinto a parlarne con un sentimento insieme di compassione, incredulità e persino di un certo sottile disgusto verso il compimento di un passo bianco come quello di farla finita. È il disgusto generato dall’amarezza per una fine tragica e prematura, ancor più amplificata dall’associazione al concetto del piacere carnale che una coppia di amanti va a condividere in una stanza a ore. Una coppia descritta come candida, quasi ultraterrena.

puliti educati/sembravano finti/sembravano proprio due santi santi dipinti”.

Piacere e gesto finale sono sempre pericolosamente affini. Al punto che l’amore, con il suo manto di bellezza che ricade su ogni più piccolo dettaglio, è sempre un passo talmente vicino al nulla da rappresentarne sovente l’anticamera. Nel semidisgusto manifestato nella traduzione italiana del brano vi è inoltre il rifiuto di una fine così poco accettabile, incomprensibile se non colta nel mistero profondo e indistricabile che allaccia due ammalati d’amore, dei quali si lascia intuire la passività carnale dei corpi avvolti in bianche lenzuola. Quando vengono portati giù, fuori dalla camera.

 La canzone si imbatte naturalmente nella censura per la scabrosità dei temi trattati: l’adulterio deducibile dalla segretezza dell’incontro dei due amanti in un albergo ad ore, e il tema del suicidio, che qui è addirittura doppio. Ebbe comunque fortuna postuma, perché Pagani scomparirà presto, e il brano sarà a lungo vessillo della canzone dolorosa, grazie anche alla versione che tra gli altri ne rende Gino Paoli, autore e interprete che in fatto di amarezza, di sentimento brutale, di amicizie finite male e infine di tentati suicidi, ha una certa esperienza personale.

le persone che ho cercato per la strada/sinceramente possono testimoniare/quanto amore ho cercato/ ieri, prima, di essermi impiccato

Sono i versi finali di “Quanto amore”, che Claudio Lolli pubblica nel celeberrimo album “Aspettando Godot”, del 1972 offrendo uno spaccato spietato e insieme poetico del disagio del singolo, colto all’interno di una dimensione di lotta contro gli squilibri proposti dalla società dei consumi, quella in cui volere e desiderare se stessi non è più lecito, mentre lo è avanzare socialmente a dispetto e discapito di tutto e tutti. La canzone politica di Lolli passa sempre e comunque dall’osservazione del dettaglio interiore. Sarà lui l’ultimo grande cantore della canzone dolorosa, anche e soprattutto quando questa non è dedicata a una morte individuale. Lo si può facilmente annoverare tra i pochi autori che hanno cantato il fallimento dell’individuo nella prossima società di massa ed insieme il suo personale e lirico riscatto interiore.

Già nel 1973 aveva enunciato apertamente a partire dal titolo la natura delle sue canzoni: “Un uomo in crisi. Canzoni di morte. Canzoni di vita”. L’album conteneva tra le altre anche “Morire di leva”, in cui l’autore canta:

Questa è la storia/di un povero soldato,/che in una notte d’estate/s’è ammazzato./Stringersi al collo/una cinghia di cuoio,/non si fa in tempo/neanche a pensare muoio./Solita storia, solita la canzone,/solita vita, solita situazione./Soliti accordi, soliti anche i versi,/solo i tuoi occhi, amico/ quelli erano diversi.”

 Verso il finire degli anni settanta tocca al genio incompreso di Battisti lambire il tema dell’uccisione della propria donna. Siamo nel 1976 e il brano è il poco noto, poco suonato “No dottore”. Un brano obliquo, in cui un Battisti potentemente ispirato recita il ruolo del folle che chiama il medico perché assista sua moglie per non si sa quale male, per poi lasciare alla delirata enunciazione dei fatti il compito di svelare l’assassinio e il conseguente arresto di chi parla.

no dottore/per favore/non è niente/non è urgente/per un attimo la mente/ mi si è accesa/e qualcosa si bruciò”.

 L’inserimento del brano nel palinsesto funky dell’album “la batteria, il contrabbasso, eccetera” del 1976, è ennesima riprova delle capacità di Battisti di esplorare, insieme alle più svariate tendenze stilistiche, anche tematiche che partendo dalle dinamiche di coppia, abbracciano le condizioni di rapido mutamento del costume e della cultura di massa, tra gli anni sessanta e la fine dei settanta. Il fatto che la canzone passi quasi inosservata, o considerata poco più che un esercizio di stile, è invece la conferma di quanto poco sia stata colta – tra gli altri pregi dell’autore meno conosciuto del nostro panorama di stelle – l’alta presenza di riflessione sull’individuo all’interno della produzione battistiana. Se poi tale pregio sia da attribuire o no alla sola penna di Mogol, rimane oggetto di indagine, della quale sarà bene occuparsi con la massima oggettività.

 Con la fine dei settanta, la canzone dolorosa e sanguinaria, ma comunque eco o narrazione di un fatto di sangue, sebbene quasi esclusivamente su base passionale o suicidaria (e da tempo quindi non più su base politica), scompare dalle scene gradualmente.

Fino a essere implicitamente considerata sconveniente.

Con l’avvento degli anni da bere la canzone si trasforma rapidamente nella maggior parte dei casi in un orpello da sottofondo danzereccio, e in ragione di ciò persino gli autori sino a quel momento acclamati come portatori di contenuti (impegnati, come usava dire), con le rare e dovute eccezioni, vivono un inevitabile scolorimento del proprio smalto, non pochi tentando persino l’impresa ipocrita di “rinfrescare” la proposta cercando di galleggiare in qualche ibrido modo nel mare piatto della canzone come oggetto da supermercato.

 La scomparsa graduale del fatto doloroso dalla canzone italiana con l’avanzare delle sempre più acute pretese del mercato, coincide infatti con il declino stesso della produzione di significato, e l’addomesticamento progressivo della scrittura diviene un precedente per l’omologazione definitiva tra canzone d’autore e canzone leggera. In fatto di canzone critica, il posto lasciato vacante dal “cantautorato” è occupato con altro spirito dall’emergere del rock alternativo, in cui gli ammazzamenti e i delitti in generale sono tuttavia poco frequentati, perché, sempre ad uno sguardo d’insieme, oggetto di attenzione critica sono più che altro fattori sociali e di costume, colti dunque in senso più ampio, e meno calati nella sfera dell’esistenziale.

 Di nuovo il tema del suicidio, ma con ben altro piglio, ricompare in modo inusitato nel 1995, quando Franco Battiato si avventura grazie alla vicinanza dell’astro filosofico estremista di Manlio Sgalambro, in una riflessione tra il cinico e il realista, in “Breve invito a rinviare il suicidio”, che è come dire il manifesto amaro di una consapevolezza di morte certa per tutti, di sapore lontanamente, ma neanche tanto, schopenaueriano, alludendo al fatto che non vi sarebbe alcun bisogno di precipitare gli eventi, perché ci pensa da sé il corso normale delle cose a estinguerci dal gioco di vivere.

E va bene,/hai ragione,/se ti vuoi sparare…/Un giorno lo farai/con determinazione/ma per ora rimanda/è solo un breve invito./Rinvialo.

 In questo caso va chiaramente notato che, non fosse per il grande ascendente che l’autore siciliano ha avuto sulla scena nazionale, stime di vendita alla mano, e se lui non fosse stato rapidamente rubricato alla voce “santone” della canzone, cioè qualcuno cui, caso unico, in fondo ogni argomento è permesso, difficilmente una grande compagnia discografica come la EMI avrebbe acconsentito a pubblicare un brano avente come soggetto il suicidio. Sebbene contenga il quasi ironico “consiglio” di rinviarlo.

E quindi le ballate di morte si sono rarefatte sempre di più.

 In tempi in cui la canzone, ubbidendo ai dettami del sentire generale, esalta la vittoria ed il vincente ad ogni costo, ammettere la perdita o peggio ammettere l’uccisione diviene un autentico tabù. E il tabù, in quanto tabù, una volta instauratosi, è dura fatica estirparlo.

 Ma in questa lunga e scomoda, gocciolante carrellata di uccisioni, con punti di osservazione più luminosi e privi di versamento di materia biologica, ho fatto personalmente la mia parte. Nel 2004, con “Ballata dell’estate sfinita”, in cui l’amante dopo l’amore fisico non riesce a sottrarsi all’impulso di cancellare la bellezza della creatura di cui ha saggiato il contatto.

ma poi viene la notte/sorella crudele/e ti chiudo la vita/come un fiore annegato,/e il tuo collo è di ghiaccio/e un respiro non c’è,/mi domando perché sono stato con te”.

Il tutto ha compimento nell’immersione in una natura sfatta e macerata, come consunta e violata tanto quanto i corpi impiegati nell’atto amoroso, bruciati, scorticati nel rapporto carnale.

Sono poi tornato al delitto altre due volte, poiché è noto che chi uccide può desiderare rifarlo.

E io l’o l’ho fatto nello stesso album, del 2004 con “The bossanova sweet menage”, in cui il mio omicida annuncia di voler annientare con gentilezza, con profumata eleganza, per puro desiderio di rivalsa.

E poi di nuovo nel 2017 con “le belle cose”.

così ci avvcinammo/e lei brillava forte/dal fondo dei suoi anni/e della pura grazia/e sì io la volevo/più di qualunque cosa/avrei bruciato tutto pur di bere/di succhiare in lei.

È una ballata assassina, maledetta sin nel pensiero ritmico-ossessivo che la annuncia, in cui la fresca, verde innocenza di una creatura descritta solo in vaghezza incontra la ferocia sottile di un uccisore per elezione, per missione conoscitiva, e per quel vago orrore che scorre dentro ogni animo, quando si ha la percezione che ciò che ora, in questo momento sublime ci illumina, dovrà presto finire.

Cos’altro è l’amore se non il punto più vicino al nulla.

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